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内容提要：明嘉靖、万历间，汤显祖登上文坛和政坛，他的文才、气节、风骨，他不事权贵，注重节操，关心国事，冒死上疏，林泉养志，高蹈啸歌的政治人格；他才思万端、搜奇八索、丽藻巧构、彩笔风飞之剧作，便受到师友和评论家如徐渭、帅机、屠隆、梅鼎祚、邹元标、邹迪光、沈德符、吕天成、王骥德、袁宏道等人的高度评价和称赞。入清以后，著名文学家钱谦益、冒襄、陈瑚、顾嗣立、梁清标以及熊文举、谢良琦、唐孙华、李茹曼、陆辂等人，或观剧，或评诗，或议论，以回顾、评说前贤，继续对汤显祖的政治活动、文学与戏剧创作给予热情的关注和崇高的评价。本文以清代诗文家的一些代表诗作为依据，考察清代诗家对对汤显祖的回望与热评。梁清标的诗句“词场玉茗古今师”，代表了诗家与剧家对汤显祖及其“四梦”极高的赞誉。清人这类诗歌是从明代到现代对汤显祖认识和研究历史中重要的一环，值得我们多加注意。

作者简介：江巨荣，复旦大学中文系教授。著有《古代戏曲思想艺术论》、《中国戏剧史论集》(合作)、《剧史考论》、《琵琶记校注》、《元明清散文选讲》，并点校《六十种曲》四十一种和《才子牡丹亭》等，发现了汤显祖佚文六篇，发表研究汤显祖和“临川四梦”的论文二十余篇。

王国维在《录曲馀谈》中说：“义仍应举时拒江陵之招，甘于沉滞。登第后，又抗疏劾申时行。不肯讲学，又不附和王、李。在明之文人中，可谓特立独行之士矣”。①由于这样的特立独行，汤显祖的风骨和见识，以及杰出的诗文戏剧成就，在当时就受到热情的推崇和高度评价。他离世以后，直至入清，社会环境改变，社会矛盾变化，他的“四梦”，仍然享有崇高的赞誉，得到持续的追捧。清代诗人不仅以众多的诗篇赞扬他的品格和艺术成就，剧作家还以汤显祖的“四梦”为标的，仿效他的构思、情节、文字，构建自己的作品，成为清代剧坛不间断的汤显祖热和“四梦”热。关于明清剧家于“玉茗堂”派的传承、仿作，“四梦”的余风遗响，学者多有论述，此处不赘。本文试以清人诗为例，研究清代诗人如何回望汤显祖，即在他们的笔下，如何评价他的人生经历，热评他的“四梦”，再塑汤显祖的形象。这在认识汤显祖和他的剧作的传承中无疑有重要意义。

一、钱谦益：确立汤显祖“四梦”的大雅地位

钱谦益年龄小于汤显祖三十一岁，他们平生也没有见过面，但二人曾有书信来往，交情很深，文学见解契合。汤显祖的文集编成，托人带到常熟请钱谦益作序。钱谦益也不忘汤显祖对自己文学道路上启发引导之功。钱氏在与友人书中，多次谈到，自己十六七岁学古文，一头钻进后七子复古的圈套里，是李长蘅、程嘉遂、汤显祖把他从剽窃唐宋的歧路上扭转过来。由于这种启迪，在七子之外，知道有六朝、有白居易、三苏父子，有宋濂、有归有光。②所以他为汤显祖文集作序时，反复为世上无人知道、理解汤义仍而愤愤不平。议论中“未尝不喟然太息也”。钱氏在《列朝诗集小传》为汤显祖写作传略时，也盛赞汤显祖的才华、风骨、以及诗文成就。③这些都是钱谦益对这位文学引路人深厚感情的流露。

除了诗文，汤显祖的地位和影响主要在戏曲，在“四梦”。“四梦”固然受到明代诗文家和剧论家高度的评价和热烈的称赞，但在音律上也遭到不少质疑和非难。早期的批评家，大多是在高度肯定的基础上，以戏曲特有的演唱要求作语言音律的批评。如王骥德肯定汤显祖技出天纵，匪由人造，同时批评“四梦”不遵法度，尽是案头之书。沈德符称《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价，又批评他“不谙曲谱，用韵多任意处”。到后来，一些人依样画葫芦，只会随波逐流，人云亦云，说汤显祖的“四梦”，多落调出韵，或有一些戏剧“改手”，对“四梦”大加砍伐，如同凌漾初所言，是“斵小巨木，规圆方竹”的鲁莽之举，④造成对“四梦”内涵和精神的曲解和伤害，这就无法认识汤显祖与其剧作的真面貌了。

钱谦益没有对汤显祖的“四梦”作过正式的评价，但他喜爱汤氏的剧作，观演过《邯郸梦》、《牡丹亭》，都留有诗。观演《邯郸梦》有“邯郸曲罢酒人悲”之句。(见《有学集》卷四《辛卯春尽歌者王郎》)观演《牡丹亭》则言“台上争传寻梦好，恰留残梦与君看”。(见《初学集》卷十六《春夜听歌赠秀姬十首》之二)这都是有感之言。

他在《姚叔祥过明发堂共论近代词人戏作绝句十六首》第二、第三两首说：

一代词章孰建镳，近从万历数今朝。挽回大雅还谁事，嗤点前贤岂我曹。

峥嵘汤义出临川，小赋新词许并传。何事后生饶笔舌，偏将诗律议前贤。⑤

钱谦益领袖明清之际文坛数十年。他曾选录有明二百余年、一千六百余人的诗作编为《列朝诗集》，并对这些诗家的成就得失作过精到的评述。这两首诗，前一首回顾明末至清初的诗文家、词赋家，他以万历以来的词家(即剧家)为前贤，认为他们理应得到应有的尊重。后辈不应该随意加以嗤笑。诗中提出：明末以来，是谁在挽回颓风，让戏剧回归大雅?是谁在磨砺锋刃，建立标的?这就把汤显祖的作品放在时代和戏剧发展的重要地位上来观察“四梦”的思想，观察他在艺术发展中的意义。后一首直说汤显祖。他以为这位诗文家和剧作家是磅礴而出，峥嵘而生的人物。他的词赋戏曲，都照耀当代，可以流传后世。一些后生，不知深浅，他们不能领会和认识汤显祖剧作的精神和文采，理解他的意趣神色，却假借诗律韵律，妄发议论，嗤笑前贤，这只是一种言不及义的饶舌工夫。从这里可以看出钱谦益对人云亦云、妄发议论的不屑。这与杜甫《戏为六绝句》批评当年轻薄为文者嘲笑初唐四杰一样，杜甫说他们是“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。现今的饶舌者，自然也无法遮掩汤显祖的光芒，阻挡汤显祖被称作“小赋新词”的剧作传流后世，光照后代。

这虽是两首绝句，却辞短意长，显示出钱谦益观察汤显祖“四梦”的成就、对“四梦”进行戏剧批评重要的着力点。在他看来，如果不能深入理解汤显祖的思想，“四梦”的社会价值和文学成就，而斤斤计较他的格律，就会一叶障目，以偏概全，落入陷阱。可以说，钱谦益的诗，其实就是以他深刻的眼光，广博的学识，批评了人云亦云的肤浅之见，引领读者对“四梦”作深入的理解。这是钱谦益为捍卫汤显祖的文学地位、戏剧地位所作的努力，在清人对“四梦”的评价中起有关键的作用。

钱谦益的评价标准得到很多呼应。如王夫之《夕堂永日绪论》在比较明代复古派与高启、汤显祖等人的不同时，把李梦阳、何景明、王世贞等所谓大家，归于艺苑教师，而将高启、汤显祖、徐渭等人称为各擅胜场的风雅之士。王船山就教师与高手，艺苑匠人与有性情、有兴会、有思致、有灵警的风雅之士作对比。认为前者只有局格(框框)，自缚缚人。后者则如绝壁孤骞，无可攀登。他引李文铙的话说：“好驴马不逐队行”。明复古派中，自立门庭与依傍门庭者皆逐队而行者也，也就不是好驴马了。⑥这是非常生动的比喻。这里所谓的“教师”，只指那些无见解、无创见，只会按照教条，循规蹈矩、照本宣科的教书匠，他们一立门户，就无性情。就像普通驴马，随着马队，逐队而行，不敢越雷池一步。就像艺术家中没有创造性的工匠，只能模仿，不能创新。这样既束缚自己，又束缚别人。这算不上是好驴马。而艺苑高手，风雅之士，则横空出世，飞行于绝壁悬崖。他们有自己的追求，自己的道路，虽不按部就班，逐队而行，但光焰照人，无可掩抑，这才是好驴马。这就把汤显祖与一般的词曲家的不同区分得十分清楚了。这是对汤显祖所作的整体观照，与钱谦益的看法异途同归，在认识汤显祖的人格和艺术成就上有重要启迪。

吴人评《牡丹亭》设问十七条，对此回答得更直接：

或谓《牡丹亭》多落调出韵，才人何乃许邪?曰：古曲如《西厢》“人值残春蒲郡东”，“才高难入俗人机”，“值”字俗作平，则拗。《琵琶》支虞歌麻诸韵互押，正不失为才人。若齗齗韵调，而失斐然之致，与歌工之乙尺四合无异，曷足贵乎?⑦

这就回答了戏曲创作中文辞与格律孰轻孰重的问题。如果涉及戏曲的文学与表演的二重性，自以词乐双美最为理想了。吴山的评论不避讳《牡丹亭》有落调出韵的状况，但重点则突出汤显祖的才华，剧作的斐然之致。这与钱谦益评价的重点是一致的。

二、顾嗣立心目中的贤人与仙才

顾嗣立喜看《牡丹亭》，其《秀野草堂诗集》留有两首观演《牡丹亭》诗。(见拙著《明清戏曲剧目、文本与演出研究》，此处从略)司马迁说，观其文亦想见其为人。顾嗣立观《牡丹亭》，对汤显祖也是观其剧，亦想见其为人。他是把汤显祖看作一位有学问、有见识、有安邦治国才能的贤人来看待的，而不是只把他看作一个普通的剧作者。这有其《读玉茗堂集有感二绝》为证，诗云：

公孙东阁为谁开，不放贤人一个来。收拾雄心传四梦，枉教玉茗费仙才。

平生百拜服临川，屈抑虽同亦偶然。欲续还魂才思减，空将哀怨讬湘弦。⑧

第一首开头两句，说的是汉武帝时，公孙弘受到舆论攻击，说他做了御史大夫，俸禄很多，却穿普通的衣服，用普通的用具、衣被，是做作与欺诈行为。武帝问他是不是这样?公孙弘回答说：说得对啊，他们说到了我的痛处。我听说，管仲做齐国丞相时，娶了三位妻子，其奢侈简直与君王差不多，但齐桓公终于称霸。晏婴做齐景公的丞相，吃饭时不吃两份肉食，妻妾也不穿很好的衣服，齐国也治理得不错。可见丞相无论奢侈还是廉洁得同与百姓，都可以把国家治理好。我如果不是这样平民化，皇上恐怕听不到这样的意见。武帝认为他说得对，有礼让之德，后来就让他做丞相并封平津侯。武帝还借此下诏广开贤路，说要学习古人：“任贤而序位，量能以授官。劳大者厥禄厚，得盛者获爵尊。”(班固《汉书》卷五十八)汉代从公孙弘开始，以丞相而封侯才成为常态。公孙弘于是造客馆，开东阁以延聘贤人。诗中所谓公孙弘开东阁招揽贤才的故事即原于此。

但东阁虽开，到他这里来的，都是旧友故交和一些宾客，家里的俸禄花光了，有德有才的贤人却没有招到。而且公孙弘本来就妬贤忌能，杀主父偃、迁徙董仲舒，都与他有关。他死后，接任丞相先后有李蔡、严青翟、赵周、石庆、公孙贺、刘屈氂，那就不管、不理“东阁招贤”这事了。公孙弘丞相府的客馆、东阁，后都成了废墟，甚至成为马厩。所谓招贤，也就付之东流，故诗谓“不放贤人一个来”。

顾嗣立用公孙弘的故事意在说明汤显祖的遭遇。汤显祖早承家教，要求“文比韩柳欧苏，行追稷契皋虞”，⑨胸有豪杰之气，本可以大用，而先后遭遇到的丞相级实权人物如张居正、张四维、申时行、王锡爵等人，反使愿望成了泡影。张居正欣赏汤显祖的才华，却只是想让这位人才做他儿子登上进士的陪衬。万历十一年登第后，申时行、张四维也想把汤显祖招致门下，汤显祖以“木强之性”，⑩不愿攀附权势而拒绝招揽，被打发至南京太常寺，作闲部冷郎。而王锡爵之为人，史书载：“锡爵柄用三年，放逐贤士，援引憸人，今又巧获己私，欺罔主上，势将为居正之续。”(11)这些丞相首辅之臣，是不会为他开启公孙东阁的，所以汤显祖一生仕途坎坷，没有施展抱负的机会。顾嗣立认为，汤显祖既然受制于人，无法在政治上有大的作为，就把他的才华和雄心收束起来，把他的才华用到“四梦”的创作上。这无疑是才非所用，属无可奈何之举，故诗称“收拾雄心传四梦，枉教玉茗费仙才”，意在为汤显祖不能于仕途经济有所大用而深表惋惜。这说明，同传统文人的见解一样，顾嗣立眼中的汤显祖，首先是一位具有经国才略的政治家，文学，尤其是戏曲，只是末事，是不得已而为之的。

即便如此，汤显祖的文才也非他人可比。他一旦投身所谓的“乐府”“小词”之作，他的“四梦”在难以数计的传奇作品中，也别开生面，独树一帜。故顾嗣立虽觉汤显祖政治上屈才，戏剧中却崭露头角，从而对他的戏剧无限喜爱，诚心拜服。“平生百拜服临川”，即表达他对汤显祖戏剧才华的折服。此外，他觉得自己与汤显祖在社会上的坎坷和遭遇有些类似，自己也想续写《还魂》之作，但又觉得才思文采不能与汤显祖相比，只好放弃这样的打算，而热衷观剧、议剧，在剧场演出的管弦声中，寄托自己的悲哀了。这里可以看到顾嗣立观看“四梦”演出特殊的心理表白，这在诸多观演“四梦”诗中极为少见。

三、冒襄之赞临川“妙好”与陈瑚之称临川为“狂流一柱”

冒襄的水绘园，是清初以“世乱不出”的诗文家，如陈维崧、吴应其、许承钦、邓汉仪、陈瑚、瞿有仲等人，聚会、演剧，议论时政、讨论人生哲学之处所。其得全堂演出剧目有《浣纱记》、《红梅记》、《玉簪记》等历史剧与风情剧，而以汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸梦》、《紫钗记》最为多见，《清忠谱》、《秣陵春》等政治时事剧同样受到青睐。阮大铖的《燕子笺》在艺术上受到赞赏，而剧作者则成为观剧家嘲笑抨击的对象。看过得全堂的演出，这些朋友知交互相唱和，留下了许多观剧诗文，不少名篇佳什。冒襄与其后人汇集这些诗文，编为《同人集》十二卷。此书详细记录了这些同声相应、同气相求的“同人”们相互间的经历、友情和观剧感受，有重要的文化史和戏剧史价值。

《同人集》卷十，冒襄有《步和许漱雪先生观小优演吴梅村祭酒秣陵春十端句原韵》诗，其第三首云：

一部清商九曲珠，含毫花唾玉蟾蜍。临川妙好千秋擅，此日红牙字字如。

(冒襄原注：吴梅村《秣陵春》寄托遥深，词场独擅。前有元人四家，后与临川作勍敌矣)(12)

诗是为观吴伟业《秣陵春》而写的，故诗称赞《秣陵春》整部传奇，如九曲明珠。作者生花之笔，如宝物玉质蟾蜍的笔洗，吐出来精妙文辞。汤显祖的剧作美妙俊好，千秋独擅，今天的演唱的文句和奏出音乐字字如此，无不精美。诗虽是从《秣陵春》引出，并就《秣陵春》的演唱作出赞美，然而“四梦”与《秣陵春》的共同点，都是精妙美好，千秋独擅，很少有人能够与之匹敌。这既是赞美吴伟业，也是对汤显祖及其“四梦”的高度评价。

陈瑚是明清间著名的诗文家和学者，太仓人。崇祯进士，入清后绝意仕进，专事著述。作为明代遗民，他与冒襄交往甚密，是得全堂观剧的座上客，共同观演过《邯郸梦》、《狂鼓史》、《青冢记》、《燕子笺》等剧目。他于顺治十七年观演《邯郸梦》后，作《得全堂夜讌后记》。记中说：“伶人歌邯郸梦……主人顾予而言曰，嗟乎，人生固如是梦也，今日之会其在梦中乎?予仰而叹，俯而踌躇，久之乃大言曰：诸君子知临川作此之意乎?临川当朝廷苟安之运，值执政揽权之时，一时士大夫皆好功名，嗜富贵，如青蝇，如鸷鸟，汲汲营营，与邯郸生何异。”(13)此时，他想起汤显祖多次拒绝执政大臣的招揽，又出于义愤，凛然上疏，弹劾执政大臣与辅政大臣结党营私，卖官鬻爵，中饱私囊种种政治弊端，遭受贬官后愤然辞职。陈瑚不由不赞叹道：“若临川者亦可为狂流之一柱也。其作《邯郸》也，义形于外，情发于中，冀欲改末俗之颓风，消斯人之鄙吝。一歌之中，三致意焉。呜呼，临川意念远矣。”(14)他无疑把汤显祖看作明代晚期腐败政治中的中流砥柱，把《邯郸梦》看作涤荡社会末俗，扫除士子钻营、贪鄙颓风的清醒剂。陈瑚以“狂流一柱”，来概括汤显祖在明代政治生活、社会生活中的作用，显现了汤显祖道德人格的力量，也显示了汤显祖在晚明戏剧文学上独有的地位。陈瑚的这种评价，无论在当时和后世对了解汤显祖和《邯郸梦》都有重要的启示意义。

四、谢良琦：玉茗才子生花笔

谢良琦《醉白堂诗集》九集，有长篇歌行《崔郡丞席上观邯郸梦歌》，其首四句曰：

玉茗才子生花笔，堂上芙蓉丽初日。四梦争传错采新，埋愁寄慨情非一。(15)

诗赞玉茗为“才子”。汤显祖才子之名渊源有自，邹迪光《汤义仍先生传》曾指汤显祖：五岁能属对，十三岁补弟子员，弱冠时即举于乡。这时的汤显祖已于古文词而外，能精乐府、歌行、五七言诗，诸史百家而外，通天官、地理、医药、卜筮、河籍、墨兵、神经、怪谍诸书矣。虽为一名举人，而名声已满天下。这说明他早有才名，是当时的知名才子。但这时汤显祖还年青，属常人所谓的才子。邹迪光在同一篇传记中进而指出：“世言才士无学，故戴逵、王弼之不为徐广、殷亮，而公有其学矣；又言学士无才，故士安、康成之不为机、云，而公有其才矣。”(16)

文中所指戴逵，系东晋美术家、音乐家，逵能鼓琴，工书画；王弼，好老氏，能言善辩，可谓才士，但比起徐广之精通百家术数，殷亮之擅长经学(按：明廖用贤《尚友录》卷四载，殷亮汉建武中为博士，诸儒说经赐席，胜者坐之，亮重席至八九)，(17)则显得有才而少学。陆机、陆云虽文章冠世，比起皇甫谧(士安)博综典籍百家之言，郑玄(康成)“囊括大典，网罗众家”(《后汉书》卷六十六论赞)，才、学之别，也显而易见。邹迪光以为汤显祖无论于才、于学，都兼而有之，不是有才而少于学，或有学而短于才。他没有这样的缺陷。在当时人看来，汤显祖之称为才子，既具戴逵、王弼之才艺，又有徐广、殷亮之广博；既如二陆之文章盖世，又有士安、康成网罗众家之学问。他是通才，是才华横溢的饱学之士。

谢良琦的诗，称汤显祖为既具才华又富学问的才子，他所作的戏剧，也就笔底生花，光彩四溢。此剧人物美好的面貌姿容，犹如堂上的芙蓉，受着旭日光芒的照射一样灿烂多姿，仪态万方。用“堂上芙蓉丽初日”来形容汤显祖剧作的总体面貌，为谢良琦的独到用语，也是对“四梦”总体风格和俊美的文学语言的一种概括，值得我们加以体认。

诗的后两句，所谓“四梦争传错采新，埋忧寄慨情非一”，说的是“四梦”虽然都如芙蓉丽日，但其思想内涵、内心深处的感情寄托，以及文采词章，则呈现出多样性，彼此并不相同。《牡丹亭》宣扬至情，发挥怀春慕色之情，奇丽动人，惊心动魄。《南柯》、《邯郸》，掇拾本色，所写卢生、淳于芬，历尽奢华苦乐，世态人情，为利禄之徒下一针砭，从梦中惊醒世人，风格简练遒劲。《紫钗》虽多丽词艳藻，但描写闺妇怨夫，备极娇苦。王思任《批点玉茗堂牡丹亭词序》，曾对“四梦”主旨与风格的不同，概而言之曰：“其立言神指，《邯郸》仙也，《南柯》佛也，《紫钗》侠也，《牡丹亭》情也。”(18)这都反映明清诗文家对“四梦”所含个性特色的评价。

谢良琦，字仲韩，号石臞，广西全州人。崇祯十五年举人，入清后任浙江淳安、直隶蠡县令。迁常州、延平通判。恃才傲物，孤直不容于时。久不得调，以老罢归。嗜读书，工诗能文，名于当世。有《醉白堂诗文集》。该诗作于康熙己酉(八年，1669)九月，是谢良琦受崔郡丞之邀，观看《邯郸梦》演出的纪实之作。

五、陆辂：修葺玉茗堂并演出《牡丹亭》的盛举

陆辂，字载商，号次云，常熟人。康熙三十三年，通判抚州。明亡时，玉茗堂毁于战火。陆辂到抚州，重整文教，修葺玉茗堂。落成日，偏召太守以下官吏与郡士大夫，出所携吴伶昆班演出《牡丹亭》。陆辂自己赋诗，后又征江南文士唱和以纪盛事。现存陆辂诗二首，诗云：

百年风月话临川，锦绣心思孰与传。一代人文推大雅，三唐诗格会真诠。常看宦味同秋水，却任闲情逐暮烟。奇绝牡丹亭乐府，声声字字彻天钧。

也学先生曲谱繙，还魂珍重十年论。偶寻烟月金溪岸，重整风流玉茗垣。白雪当时怜和寡，清商此日校澜翻。不才奈有归田志，负却春秋祀执幡。(19)

陆诗说，汤临川的剧作流传至此已有百年，作者锦绣心肠有谁为之传播继承?汤显祖作为有明一代文章的代表，人们推为大雅文字，他融会了初盛晚三唐诗格的真谛。生前把做官的况味都已参破，留下闲情随着暮烟起伏卷舒。《牡丹亭》在乐府传奇最称奇绝，无论文字和演唱，字字都如天上仙乐而今响彻人间。

他的第二首诗说自己也曾学习汤显祖翻阅曲谱，熟悉曲律，对《牡丹亭》的喜爱珍视至少超过十年。现在到临川做官，在金溪河边流连风月，重修风雅一时的玉茗堂墙垣。当年阳春白雪之曲不能得到更多的赏识、呼应，现在的演唱无异于波澜翻腾，显得酣畅淋漓。自己不久就要退隐归田，可惜不能在春秋祭祀中执幡灵前。

陆辂的诗，表达了对汤显祖由衷的敬重，对《牡丹亭》深厚的喜爱。他以“锦绣心思”、“大雅文章”、“奇绝乐府”来赞颂《牡丹亭》，以昆曲《牡丹亭》为钧天之乐，都是他发自内心的感受，也是对剧作和昆曲演唱的独特描写和评价，他之修葺玉茗堂、演出《牡丹亭》，有力地推动了《牡丹亭》在清代的演出。他为此而征集诗篇的韵事，也引起了清代诗人对《牡丹亭》更广泛的关注。

在呼应陆辂为修葺玉茗堂、演出《牡丹亭》题诗唱和的文士中，唐孙华可谓有代表性的一位。他的《东江诗钞》卷五，有《常熟陆次公，曾为抚州别驾，重葺临川玉茗堂，设汤义仍木主，演牡丹亭传奇祀之。诗纪其事，属和二首》，唱和诗云：

临川逸藻许谁群，笔挟仙灵气吐芬。才子文章机上锦，美人形影梦中云。金荃集在传新句，玉茗堂空冷旧芸。仿佛吟魂来月夜，落霞余唱或时闻。

使君才笔继清河，佐郡无心啸咏多。词客风流悲逝水，筝人舞曲按回波。张融宅畔刘琎访(刘琎至吴，曰：闻张融与陆慧晓并宅，其间有水必有异味，遂往，酌而饮之)，宋玉庭前庾信过。往哲有灵应一笑，檀痕重掐断肠歌(临川句云，自掐檀痕教小伶)。(20)

第一首赞美汤显祖《牡丹亭》文藻超雄，无人匹敌。笔有灵气，词吐清芬。所作词曲，如机上锦绣，梦中美人。汤翁词曲虽如《金荃》集尚在人世流传，但玉茗堂早已人去楼空，旧有典籍已经零落。至今或在月夜，在那里仿佛还能看到诗人的吟魂，不时听到诗人霞光异彩般的吟唱。孙华这些诗句，结合陆辂修葺玉茗堂，对汤显祖剧词的文采作了生动的描写。机上锦绣，美人梦影，也是此诗留给我们独有的意象，令人印象深刻。

第二首诗多处用典。先是赞赏陆辂文采可比西晋文学家陆云。陆云曾被成都王司马颖荐举为清河内史，太安初被杀，门生故吏迎葬于清河。(21)事见《晋书·陆云传》。唐孙华用陆姓宗人先贤陆云的文采比喻陆辂修文教，有文采，用典十分巧妙。(22)唐孙华突出陆辂志在文教，不在吏事，故而有重整玉茗堂，演出《牡丹亭》的文雅盛事。诗之五、六句，又将陆辂比作齐、梁时的庾信、刘琎，将汤显祖比作宋玉和张融、陆慧晓。庾信祖上在晋室南迁后居住江陵，那里本属宋玉故宅。庾信自己在侯景之乱后，也被迫从建业逃遁江陵，居于故宅。庾信在《哀江南赋》里说：“诛茅宋玉之宅，穿径临江之府”，就是表达亡国士大夫哀伤和血泪之痛。唐孙华把陆辂修葺玉茗堂当作“宋玉庭前庾信过”，主要意思可能是形容汤、陆都是文人，有宋玉和庾信那样的文学才华。但也不排除从楚国与梁朝灭亡到明清易代诗人所联想到的亡国之痛。

另一个张融、陆慧晓的比喻出典在南朝。张融，字思光，南朝齐梁间吴郡名士，著名的文学家和书法家。陆慧晓，字叔明，同为吴郡人。他们都是当时清介正立、清廉礼让之士。张融笃于孝义，陆慧晓在梁武帝时历辅五政，而立身清肃。他们二人在苏州并宅而居。居旁有二杨柳。“武陵王晔守会稽，上为精选僚吏。以慧晓为征虏功曹，与府参军沛国刘琎同从述职，琎行至吴，谓人曰：吾闻张融与慧晓并宅，其间有水，此必有异味。故命驾往，酌而饮之。曰：饮此水，则鄙吝之萌尽矣。”事见《南史·陆慧晓传》、《南齐书·张融传》。(23)“张融宅畔刘琎访”，指陆辂造访玉茗堂，就像刘琎到张融陆慧晓的吴郡故宅去饮池中之水一样，他也是去吸取汤显祖的道德精神，感染汤显祖的人格魅力，以助消弭世人鄙吝之心。这既肯定陆辂修葺玉茗堂，演出《牡丹亭》的意义。诗在与张融、陆慧晓的联想中，又表现了对汤显祖高尚情操的敬仰。

唐孙华，字实君，号息庐，人称东江先生。太仓人。康熙二十七年进士。三十三年选陕西朝邑知县。召试改礼部主事兼翰林院行走。寻改吏部。以事去职。

另一位呼应陆辂唱和的，还有陶孚尹。

陶孚尹，字诞仙，号篮跛，白鹿山人。江阴人。贡生。康熙二十五年，选桐城教谕。擅吟咏，有《息园小草》、《学圃馀吟》等集。后人编为《欣然堂集》十卷。其卷三，有《虞山陆次公自抚州通判旋里以重葺临川先生玉茗堂落成诗见示索和即用原韵赋答》，诗云：

风流谁得并临川，大雅文章奕代传。花月三生谐夙愿，邯郸一枕悟真诠。遗词已见云生栋，法曲何愁玉化烟(原注：落成日次公命演牡丹亭剧以祀先生故云)。不负平生珍重意，新词新向夕阳天。(24)

这首诗同样把汤显祖描写为英俊杰出的风韵人士，称其著作为大雅文章，可以代代相传。《牡丹亭》使年青人在风华岁月实现三生夙愿，《邯郸梦》叫人在黄粱枕上惊悟出人生真谛。文采如滕王阁云飞画栋，演出中精美的乐曲如蓝田美玉，云蒸霞蔚，化为袅袅轻烟，可遇而不可即。这次演出完成了陆辂和他的友人毕生对汤显祖崇敬、对“四梦”珍爱的夙愿，现在写下新诗以作夕阳楼前留别的纪念。陶诗紧扣陆辂修建玉茗堂和演出《牡丹亭》，表达了自己的感受。

前面说到钱谦益称赞汤显祖“挽回大雅”，陆辂称汤显祖“文推大雅”，陶孚尹推崇汤显祖所著为“大雅文章”，几位诗人分别从人格、诗文与戏剧各方面，把汤显祖推向高尚、雅正、宏远、卓尔不群之列，说明清代诗人形成了一定的共识。在观演戏剧演出后，称其“大雅文章奕代传”，可谓对其戏剧推崇备至了。

六、李茹晏：对汤显祖人生大节与诗文成就的敬仰

李茹曼，字复如，号鹭洲，汤显祖同乡临川人。康熙五十二年进士。官中书舍人。十年不调。丁艰归，无复仕进意。人称有道而能文者。曾参与纂修《广西通志》、《抚州府志》。著《二水楼诗集》。其卷十三，《临川十咏》之八，咏《玉茗堂》诗云：

祠郎乘兴上封章，兴尽归来卧此堂(原注：义仍为南部祠郎，抗疏论劾政府信私人，塞言路。谓友人曰：乘兴偶出一疏，不知当事何以处我。谪徐闻典史。量移遂昌知县。及上计，遂投劾归，不复出)。直道自甘士师黜，私门争斥正平狂。金柅草阁收棋局(原注：先生别有金柅阁，示不复出意。三十七有诗云：神州虽大局，数着亦可毕。了此足高谢，别有烟霞质)，玉茗檀心喷笔床。独挽颓波还大雅，后先七子逊琳琅(原注：弘治中，北地李梦阳献吉，信阳何景明仲默，武功康海对山，鄠杜王九思敬夫，吴郡徐祯卿昌谷，仪封王廷相于衡，济南边贡廷实，以诗古文结社京师，号七子。嘉靖末，王李诸人结社都下，东都布衣谢榛茂秦，济南李攀龙于鳞，吴郡王世贞元美，长兴徐中行子舆，广陵宗臣子相，南海梁有誉公实；已而谢李交恶，遂黜榛而称五子。又益以武昌吴国伦明卿，南昌余曰德德甫……先生少熟文选，中攻诗律，四十以后，诗变而香山眉山，文变而南丰临川。钱牧斋曰：自王李之兴，百有余岁，伪体滋蔓。义仍当霜茅充塞之时，穿穴其间，力为解鲛。归太仆之后，一人而已)。(25)

李茹曼的临川十咏，分别歌咏今抚州的十个人文景观。汤显祖之玉茗堂为其中之一。诗人歌咏玉茗堂主要突出汤显祖的政治操守和文学建树。前者指万历十九年，任南都礼部祠祭司主事时，上疏弹劾首辅大臣申时行及吏、礼二科都给事杨文举、胡汝宁贪腐事，降职被贬，直到弃冠还乡。虽潦倒穷途，却高尚其志，再招不出。有人把他看作如同禰正平那样的狂奴，汤显祖却做作餐英咀华的高人隐士。这显示出汤显祖政治上的个性。

后者指汤显祖返回临川后，专心著作，其才华喷涌而出。这时不但留下了大量的诗文，还完成了“四梦”的创作，他熟读《文选》，深研诗律。出入于汉魏唐宋之间，“极才情之滔荡，而禀于鸿裁；收古今之精英，而镕以独至”。(26)中年之后，变以白居易、苏东坡的诗风，曾巩、王安石的文笔，与前后七子的复古主张和文风抗衡，在一片白茅黄苇中，走清新自然的文学之路。李茹曼视之为力挽颓波，回归大雅。钱谦益称，嘉靖之后，一人而已。这又一次听到：无论就诗文或戏剧，汤显祖都是力挽狂澜，回归大雅的人物，其成就与作用自然更值得钦佩。

七、梁清标：词场玉茗古今师

梁清标《蕉林诗集》“七言绝句二”，有《刘园观陈伶演秋江剧次雪堂韵》十首，诗云：

秦青一曲和人难，写出秋江木叶寒。摇落浑疑江上立，不知酒醒是长安。

千古风流未易寻，魂销罗袖泪痕侵。秋来宋玉愁何极，历乱灯前此夜心。

霓裳绰约淡无尘，一笑全倾席上人。惆怅曲终云影散，徘徊欲赋洛川神。

芙蓉秋影乱平波，折柳江头哀怨多。未免有情还我辈，停杯搔首恨无那。

听罢新声送夕晖，行云暂驻尚依稀。分司御史疏狂甚，谁复开笼放雪衣。

胜地良朋会此辰，十年回首叹风尘。白云红叶今何夕，歌舞偏生四座春。

雏莺百啭拟轻喉，似笑如颦怪底愁。他日重寻肠断处，沉沉烛影水边楼。

词场玉茗古今师，继起阳春更在斯。吏部文章司马泪，秋塘萧瑟柳丝丝。

素袂幽香态最宜，萧森况复遇秋期。闻歌一夕头堪白，千载伤心子野知。

闲心萧飒断诸缘，忽漫当歌体欲仙。秋水盈盈人宛在，西风零乱芰荷天。(27)

梁清标，字玉立、棠村，号蕉林、苍岩。真定人(今河北正定)。崇祯十六年进士，选庶吉士。入清后以原官起用，寻授编修。历官礼部、吏部侍郎，迁兵、礼、刑、吏、户五部尚书。地位显要。康熙二十七年降级。

这十首诗，是梁清标观演高濂的《玉簪记》的“秋江”后所作的咏和之作。自晚明戏曲选本开始，就多选其二十三出《追别》，通称“秋江”上演，演的是潘必正被姑母(观主)所逼，上京应试，陈妙常追往江边送别的情景。诗中赞美艺人的歌唱如同古时秦青，声振寥廓，无人可以相比。剧中[小桃红]曲有“秋江一望泪潸潸”，唱出了秋江的寒意与萧瑟，二人分别的惆怅、痛苦、无奈的复杂感情。诗句说艺人装扮素袂幽香，仪态最为相宜，艺人歌喉，如雏莺百啭那么动听。由于表演歌舞动作的艺术，无论演戏、看戏的人都“摇落浑疑江上立”。总之，诗句刻画演出之优美，演出之逼真，情景之引入同情，表现得非常形象。

值得注意的是，梁清标诗中有“词场玉茗古今师”这样的诗句。这不是这位五部尚书信口道来、随意写出的溢美之辞，而是出于对汤显祖在明代政治生活、剧坛地位的深刻理解所作的客观评价。万历以来，明清人已多次对汤显祖志意激昂，风节遒劲，平生以天下为己任多所赞颂，把他在仕途上、在政治漩涡中，气节如山，始终保持独立人格，不随波逐流，不趋炎附势的行为，称之为颓势中的中流砥柱。在戏剧创作中，人们看到临川四梦有独到的眼光，独立的见解，独特的艺术精神。既不为人言所动，又不为当时已有的主流意识所左右。所作“四梦”，丽事奇文，巧妙叠出，境往神来，匪由人造。形成了盛行一时的玉茗堂派。正是在他的影响下，同代人以及后代人如周朝俊、吴炳、朱京藩、袁于令、孟称舜、吴梅村、陈轼、范文若、龙燮、洪昇、蒋士铨、黄治等等剧家和剧作，都对“四梦”有所师法，都深受汤显祖的影响。黄治在《蝶梦归·自序》中说：“至复有以言情见规者，则将应之曰：玉茗我导师，君其问焉可也”。(28)可谓与梁清标的诗句相呼应。故称汤显祖为剧坛古今师，确也实至名归，恰如其分。

八、熊文举：好酌金樽酬玉茗

熊文举，江西新建人。崇祯四年进士。初授合肥令，后擢吏部主事。明末降附李自成，故入从贼案。后降清，任吏部左侍郎。康熙初转兵部，旋以病乞归。明史入“贰臣传”。著作有《耻庐近集》、《雪堂文集》等多种。其《耻庐近集》卷二，有《春夜集李太翁沧浪亭观女伎演还魂诸剧，太翁索诗纪赠，次第赋之》诗。这是顺治十五年，李明睿(李太虚，即诗题中的太翁)归南昌，建沧浪亭，出家中乐部，与熊文举等人观演《牡丹亭》，熊文举应主人之请所作的纪事诗。全诗十三首，录五首如下：

沧浪亭外晚春晴，一抹云依舞袖轻。惆怅采菱人已远，相携来听断肠声。

杜鹃残梦许谁寻，痴绝临川作者心。却忆扶风有高足，十年邗水问知音。

不关生死不言情，情至无生死亦轻。大地山河情不隔，教人何处悟无明。

香魂断续烛光残，来往幽冥夜色阑。欲赋小词翻玉茗，从来学步愧邯郸。

其十一

愁他幽折复离奇，梦里丹青醒后诗。好酌金樽酬玉茗，唤回清远道人知。(29)

第一首，点明演出的时令与场所，时在春日夜晚，天气晴好。地点就在李太虚的沧浪亭内。出演的女伎，也就是李家自备的吴姬女乐，一色的舞袖轻盈。所唱不是惆怅的采菱之曲，而是来听《牡丹亭》里面的断肠之声。

第三首，写《牡丹亭》演唱者以杜鹃啼血之声，唱出爱情之梦的深厚感情，唱出了汤显祖痴绝的心声。作为汤显祖的门人和高足，李太虚在扬州十年一直探访这样的知音。意思似为：这次沧浪亭的演唱体现了李氏筹划的心血。

第四首，突出《牡丹亭》所写生死之情的主旨。诗人指出，《牡丹亭》之“情”，既关乎青年男女的生死，如果不关生死，就无情可言。极而言之，情死如果不能复生，其死亦显得无足轻重。诗人借着《牡丹亭》所表达的至情主题，进而发挥说：大地山河，情如不隔，又叫人从何处领悟什么是无知愚昧呢?这里，诗人意在表明，《牡丹亭》的至情说，其实是汤显祖在唤醒人们良知，为社会作人性的启蒙。这是熊文举这组绝句的思想亮点。

第七首，写出演出进行中，杜丽娘香魂断续出没，烛光、夜色的气氛。诗中暗示，诗人自己也曾打算学习汤显祖撰写戏剧，可惜自己缺乏写剧的文才，不能邯郸学步，贻笑大方。

全诗描写演出，虽轻歌曼舞，宫商抑扬，但诗中多处流露出忧伤苦涩的情绪。这一方面与剧作中的伤心幽梦合拍，也与李、熊等人在明清之际，战乱以后的境遇一致。他们观看《牡丹亭》，是在历尽二十年尘沙战乱，经历过人生一场大梦之后，故其第十一首云：“好酌金樽酬玉茗，唤回清远道人知。”这是对汤显祖英灵的祭奠，是向清远道人呈献的一瓣心香。这与王又曾所言：“玉茗堂前一瓣香，梨园弟子近传芳”，(30)可谓此和彼应了。

熊文举对《牡丹亭》的思想意蕴，常常表现出别有神会的理解。如《耻庐近集》卷一，有《杨调卿唱演牡丹亭备极情致赋二绝赠之》诗，诗云：

肯做寻常戏剧看，迷离残梦牡丹寒。临川别有伤心句，赢得停杯带目看。

痛呼顽纸柳生痴，痴到真诚鬼不疑。谁识牡丹亭上事，断魂唯有子规知。(31)

在他看来，《牡丹亭》不是寻常戏剧，牡丹亭上所发生的也不是单纯的爱情故事。理解这部戏剧，应该知道汤临川对时代、人生、社会特有的感伤和感喟的感情，可惜这种情感和在作品中的寄寓不为人们所知，也许只有伤心啼血的子规才知道了。熊文举这种推断，或许趋向于寻求剧作的微言大义，但是，不把《牡丹亭》当作寻常戏剧，其中“临川别有伤心句”存焉，恐怕不是无的放矢吧。

九、清人对汤显祖及其剧作认识的深化

自汤显祖登上文坛和政坛，他的道德文章，诗文戏剧，就得到广泛、崇高的赞誉。如徐渭、屠隆、帅机、袁宏道、茅元仪、王思任、沈际飞、邹迪光诸多名家，都对汤显祖予以热情的关注，高度的推崇。他们的评论和赞许，确立了汤显祖在明代文学以至政治生活中的地位。入清以后，随着时间的推移，社会环境的变化，一些具体事件已经从记忆中淡去，但清人还是不忘汤显祖，尤其不忘汤显祖在他一生行事中体现出来的道德精神。例如帅机(惟审)曾称汤显祖“丹心爱国同长孺，白首工文复长卿”，“弘词旱已标芳苑，直疏频能披逆鳞”，(32)意谓他上书直谏同于汉时汲黯(字长孺)之爱国(事见《史记》汲黯传)，毕生为文，如同铺张闳丽长于讽谏的司马相如。他的文章早已在文苑中出类拔萃，而疏文直谏几乎如同在披逆鳞。这样的诗句，指汤显祖出于爱国，冒死上疏，敢于触犯君主，无疑是对他的政治作为表示了由衷的赞美。作为同代人，这种评论是非常尖锐的。到了清代，上疏直谏的事件已经遥远，人们关心的已不再是当年的辅臣科臣，也不再关心当年张居正以权谋私、排挤笼络士子的行为，而是关心汤显祖冒死直谏以及拒绝权臣招揽，保持独立人格的事件本身所包含的社会意义和道德意义，于是清代诗人更肯定他峥嵘出世，独挽颓波，成为挽救社会颓败之风的“狂流一柱”。在神州陆沉、天崩地裂的年代，呼唤士人成为“狂流一柱”，这可以看作是对汤显祖精神价值的现实呼应与提炼，是对汤显祖认识的深化。

明人评汤显祖的戏剧，也给予极高的赞美。如吕天成谓其剧：“丽藻凭桥肠而濬发，幽情逐彩笔而纷飞”(《曲品》)，极尽描写之能。邹迪光《寄赠临川汤义仍》诗有云：“匡山产芝秀，豫章挺楠楩。物品洩未尽，郁为绝代贤。……词坛勿朽事，匪尔孰与肩。”(《调象庵稿》卷四)邹迪光的诗把汤显祖的才华看作山川河岳、八索九丘熔铸的产物，把他的戏剧看作无人比肩的大家。这些也是很高的评价。但明人的一些评论，往往受沈璟格律论的影响，脱离不了吴江派、临川派的畛域，夸大汤显祖曲律的局限。入清以后，这种影响也日渐淡化。钱谦益和王夫之、吴吴山的言论，可以看作评论视角的转变。实际上自明末至清，许多剧作家都纷纷趋向汤显祖“四梦”的创作原则与精神，承继甚至模仿其人物、情节、意境和文辞，在剧作中打上汤显祖的烙印。故清代诗家有“词场玉茗古今师”的名句，概括明清以来把汤显祖当作戏剧导师的状况，这也如同在戏曲画廊中塑起了新的巨像。梁清标以诗重塑汤显祖的形象，正反映了明清诗人与剧家对这位在人品与剧品上都具独特个性人物的认同。到了叶堂，他承认“四梦”在昆曲中，有犯调，有出韵，有拗体，但他更看重个中的性灵、文采，竟不加窜改，作“四梦”全谱，称“知音者即以为临川之韵也可，以为临川之格也可。”(《纳书楹四梦全谱》凡例)给予“四梦”的韵律以独立的地位。可以看出，明清诗人与剧家对汤显祖与其“四梦”的认识，较明人的批评有了更高的提升和更大的发展。

雍正、乾隆时学者兼诗人万经在《听曲》诗中写道：“江湖旧曲甚支离，只爱还魂玉茗词。此曲做腔都各别，全凭闪赚少人知”。(33)这就是清代诗人对汤显祖剧作所表现的热情。这首诗还反映出，经过曲谱的修撰与艺人演唱的实践，《牡丹亭》原辞演唱的一些障碍已很快消除，这时文化人对其曲律、音韵也有了新的认识和理解。“做腔各别”、“全凭闪赚”，倒是要求演唱者适应此剧的原辞了。

注释：

①王国维：《录曲馀谈》，8页。《王国维遗书》，上海古籍书店，1983年。

②钱谦益：《有学集》卷三九《答山阴徐伯调书》、《复遵王书》，见钱仲联标校《钱牧斋全集》，1347、1359页，上海古籍出版社，2003年。

③钱谦益：《列朝诗集》丁集十二，《四库全书禁毁书丛刊》，集部第96册，478页，北京出版社，1997年。

④凌濛初：《谭曲杂劄》，《中国古典戏曲论著集成》第四集，254页，中国戏剧出版社，1959年。

⑤钱谦益：《初学集》卷十七，钱仲联标校《钱牧斋全集》601页。上海古籍出版社，2003年。

⑥王夫之：《薑斋诗话》，见《船山全书》第十五册，831页。岳麓书社，1996年。

⑦吴人；《三妇合评牡丹亭还魂记》卷首。

⑧顾嗣立：《秀野草堂诗集》卷十五《读玉茗堂集有感二绝》，《清代诗文集彙编》214册，305页。

⑨临川汤氏家塾文会堂匾额，转引自徐朔方《汤显祖年谱》4页，上海古籍出版社，1980年。

⑩汤显祖：《酬心赋序》，见《汤显祖全集》卷二十六，1032页。北京古籍出版社，2001年。

(11)张廷玉等：《明史》卷二十三。中华书局标点本，20册，6014页。