作者：黄昱宁
一
对于那些以“时间”为叙事动机的故事，我向来有强烈的兴趣。这种情结甚至可以追溯到年少时对英国意识流小说家伍尔夫的热爱。在伍尔夫笔下，时间不再仅仅是叙事的要素或者工具，时间本身就成了被研究被书写的对象。时间是《达洛卫夫人》的主角之一——如果不是惟一的话。也正是从那时开始，我意识到，小说里的“时间”也可以成为一种艺术装置，既日常又神秘，虽然亘古不变，却也无限自由。
影视里的故事永远处于“现在进行时”，因此时间的装置感更为直观强烈。我们在20世纪后半叶的影视故事里看到经典案例不断涌现。实际上，在那些关于时光旅行的虚构作品中，相应的规则、“语法”（参见道格拉斯·亚当斯的《银河系搭车客指南》）和伦理（著名的回到过去“杀死祖父、爱上祖母”悖论），往往极尽复杂，但其中出现的时间装置大体上都遵循与电影《回到未来》（罗伯特·泽米吉斯，1985）相似的原则：简单，家常，灵便。它可以是一台机器，一辆车，一只月光宝盒（《大话西游》），也可以是一道旋转门（诺兰的《信条》）。
倒拨时钟，你会发现有三件事情是从20世纪初同时开始进展的：形形色色的时光机器、时间装置在科幻小说/电影中出现；理论物理（狭义相对论，广义相对论）突飞猛进，在时空问题上刷新人类的认知与想象；以意识流为主要特征的现代主义叙事的兴起。它们互相渗透，互相影响，深远地改变了故事的创作者和受众的“时间感”。
我们完全没必要弄清楚爱因斯坦或者霍金在想什么，单单是那些神奇的名词和意象——黑洞，虫洞，弯曲的时间，“多世界”（量子力学），“时序保护假说”，就足以与虚构艺术中的“时空旅行”或者“平行宇宙”构成浪漫而有趣的呼应。
重要的不是这些理论和假说的光芒能在多大程度上照进现实，而是我们这些生活在21世纪的人已经在上述因素的共同作用下具备了在光阴的碎片汇成的长河中任意游荡的“幻觉”——你也可以说是集体进入了关于时间的幻想共同体。所以，时至今日，我们已经像习惯去隔壁串门那样习惯“穿越”，像接受一日三餐那样接受“时间循环”。
二
这就是2022年的电视剧《开端》问世时所处的文本环境——哪怕是那种最简单的“时光机”，都不需要在剧中出现，观众就能顺利进入规定情境。其实，有关时间循环的故事，好莱坞在上世纪90年代就积攒了不少，到2017年的《源代码》更是将这个类型推向高峰。如果在看完《源代码》之后看《开端》，至少在前几集里多半会觉得后者只能算是前者的本土化周边产品。不过，再细看，还是能发现，作为近年国产网络文学/影视的代表作，《开端》还是能折射出饶有意味的时代特色。
《开端》和《源代码》最相似的地方是设定——都是主人公在交通工具（列车vs大巴）上一次又一次惊醒，都是渐渐发现自己被强行关进了时间循环里，惟有反复回到车上调查，才有寻找自救的可能。不过，自始至终，《开端》完全无意“烧脑”，也不在铺垫复杂世界观、“时间”观上耗费半点笔墨，时间循环完全作为一种受众默认的前提而存在。你当然可以将这种省略视为对经典故事型的改造和简化；但换一个角度想，《开端》面向的受众，正是那些从小就生活在网络中的z世代。你完全没必要跟他们解释，为什么炸弹可以在《开端》中反复爆炸，为什么主人公眼前永远有纠错的机会——这不就是网络游戏的玩法吗？而游戏，对他们就像呼吸一样自然。
因此，尽管《开端》显然借鉴了《源代码》的设定，走向却很不一样。前者将“时间循环”和“虚拟现实”捏合在一起，嵌入了日常生活。没有人觉得有必要解释制定或解除循环的条件，主创和受众关注的是被牵扯进的人物有怎样的成长故事，在这场灾难中会经受怎样的人性考验，又会做出怎样的生死抉择。看这部戏的过程，始终被几种互相抵触的感受同时裹挟——潦草，拖沓，动人，释然，隔膜，交融——这差不多也是我这个前z世代的文化观察者看这些作品时共同的感受，就像吃一道“创意融合菜”，时而兴致勃勃，时而怅然若失。
三
作为被《开端》启动了“开端”的“无限流”类型片，16集电视剧《不眠日》从立项开始，就不可能避开与《开端》的比较。有成功的先例在前，好处是《不眠日》非常清楚这种类型的受众在哪里，知道他们对时间循环规则的接纳程度有多高；坏处是，这种设定的新鲜感也几乎在《开端》中被消耗殆尽。
其实，哪怕是在《开端》中，同一事件反复循环也很容易引发审美疲劳，如果不在叙事套路上做出意外变化，那么观众很难忍住不拉进度条。因此，摆在编导眼前的首要问题，就是如何在这个相对狭窄的类型框架里，尽量翻新游戏规则。
编导的选择是把“无限流”转化为“五限流”：随机出现单日强制循环，24小时内发生的事情会重复五次；前四次循环在绝大多数人的记忆里彻底清零，第五次结果才会真正改变现实。如果说《开端》里的人物是被迫在一个虚拟现实游戏里找到出口（可能有出口，也可能没有）才能逃生，那么《不眠日》里的人物则必须通过有限轮回争分夺秒地积累经验教训，目标是在第五次来到那个必然存在的“出口”时，实现“收益最大化，伤害最小化”。
与《开端》相比，《不眠日》游戏规则中更关键的变量在于：能在有限轮回中积累经验教训的，也是极有限的人类，即所谓的时间循环感知者，惟有他们在前四次循环的记忆不会清零——警察丁奇与反派“乌贼”都在其中。
从讲故事的角度看，这样的设定天然促成势均力敌的猫鼠游戏。在前四次循环中，猫要追捕嫌凶、制止犯罪，鼠则须通过预演制造“完美犯罪”，两者对现实的干预恰好形成作用力与反作用力。
这还不算完，在《不眠日》的中心案件——墨马案的前四次循环里，随时会插入偏离既定轨道的变量，生物学家安岚，神秘投资客麦琪，刑警丁奇在循环过程中所侦测到的前情往事，甚至因为偶发因素卷入死亡连环套的快递员傅骏，都在不同程度上加入了干预现实的队列。仅就游戏规则的设定而言，《不眠日》确实给这个类型注入了更广阔的叙事空间，给故事的走向增加了更多的可能性。
四
但可能性一旦增加，就带来了新的问题：编导在讲故事的过程中，其实也像是进入了某种时间循环的选择过程——他们必须在一个故事的多种讲法里，寻找一个相对明确的、风格统一的走向。在我看来，这个故事至少可以有三种讲法。
首先当然是最大程度地突出悬疑元素，每次循环都是警方寻找线索的过程，如何将所有的信息按照合理顺序分配在五次循环中，让悬念揭开的过程错落有致、有条不紊，至少给观众保证一集一个兴奋点的频率——这些都应该是编导关心的首要问题。这条路径对编导的逻辑水平、信息分配的能力，都提出了很高的要求。
其次，所谓的“失控变量”其实就是在四次循环中最容易产生意外走向的因素，也最有可能带给观众饱含宿命感和荒诞感的启示与思考。比如，无端卷入事件的快递员，就拓展了这个故事的表达维度，在高科技企业与底层民众的生活之间建立联结，让你在拨开故事的表层之后，还有可能窥见耐人寻味的社会性底色。
还有一种更通俗化的走向——目前看起来也正是本剧编导的最终选择。纵观全剧，悬疑的要素有一点，失控或“溢出”的变量也有一点，但前者做得不够周密，后者做得不够极致——为了调和这两者之间的潜在冲突，填补剩余的空隙，“浪漫”叙事成了最简便也最轻巧的黏合剂。更何况，无论是时间旅行里常见的生离死别的爱情套路，还是《不眠日》主演白敬亭和文咏珊的外形和气质，都会给人一种“不组个cp说不过去”的错觉。
五
于是，我们在第四次循环的末尾看到了火光中的初吻与誓言，画面美丽而动人。问题是，为了这一幕的实现，编导是不是有必要在此前的故事里将这段恋情的起承转合铺垫清楚？在与时间赛跑的过程中，承受着限时破案与“循环感知者身体副作用”双重压力的丁奇居然还能有余力与素昧平生的生物学家一见钟情——对于这一点，演员的“旱地拔葱”需要培养信念感，观众的代入情境也同样需要充分的理由。
更大的问题是，也许《不眠日》的编导太相信爱情的力量，给这个惊天动地的吻，赋予了太重的叙事责任。就好像，人物在第五次循环里需要面对的所有难题，几乎，都在这个吻带来的甜美、和谐和幸福的氛围中自行消解。
丁奇此前与实验室毫无瓜葛，为什么会感染上这奇怪的rna病毒，从濒死到被安岚的神药救助过程何以如此语焉不详？快递员傅骏为什么会被搅和进这场与他无关的循环局，这个起初看起来很重要的疑问为何会草草了结？封冻的、眼看就要过期的梁婉清遗体，就这样被她的至爱和闺蜜（毋宁说是编导），草草遗忘？这一切，都无法用“或许会有续集”来搪塞，更无法用一个吻来消弭于无形。我们都说时间是治愈爱情创伤的良药，但如果反过来，把爱情当作突破时间（循环）的有效解药，显然无法轻易说服观众。
这也正是我们在看《不眠日》时经常会产生矛盾情绪的原因。
一方面，你会被流畅炫目的港式风格所吸引，比如熟极而流的动作戏，用来调节气氛的喜剧色彩，比如正反两个循环感知者在天台上的经典港式对决；但同时，你又很难因为前者而忽略整条故事线对于悬疑逻辑漏洞的放任态度。
就好像，由始至终，在“挺好看”和“差口气”这两种情绪之间，你一直在左右摇摆——不知不觉间，你也在16集框定的范围里，进入了时间循环。（黄昱宁）
原标题：爱情不是时间的解药——从《开端》到《不眠日》
来源： 文汇报
