《《聊斋：兰若寺》不是一部简单的动画拼盘，而是一场以“讲故事”为名、以“人性审判”为实的幽冥盛宴。影片借蒲松龄夜宿兰若寺、被灵蟾上人与玄龟子逼入古井的设定，巧妙构建了一个“故事擂台”——在这里，鬼怪不靠吃人，而是靠讲出最刺穿人心的故事来赢得话语权。而蒲松龄，这位中国志怪文学史上最锋利的笔杆子，最终不得不亲自下场，用六个篇章完成一场对现实世界的隐喻性控诉。
主线《井下故事》看似荒诞，实则深埋结构密码。灵蟾与玄龟代表两种叙事传统：一者滑稽诡谲，一者沉稳阴郁，它们之间的“比赛”正是当代观众面对传统文化改编时的撕裂感——要娱乐？还是要深度？追光动画没有回避这种矛盾，反而将其具象化为一场审判仪式，让五个聊斋经典在不同美学风格中轮番登场，接受现代价值观的拷问。
《崂山道士》采用毛毡定格质感，表面是童趣合家欢，内核却讽刺“心不诚则术不灵”的功利主义。王七学道只为飞黄腾达，最终撞破南墙，这一古老寓言在当下“速成文化”泛滥的时代，竟显得格外尖锐。然而其表达过于温和，被不少观众视为“低幼”，恰恰印证了社会对“寓教于乐”的误读——我们早已失去耐心从童话里读出警世箴言。
《莲花公主》则是一场梦境与现实的交叠实验。蜂国公主与凡人书生的爱情，在唯美画风下暗藏阶级鸿沟的不可逾越。当梦醒时分，书生发现所谓奇遇不过是一场幻觉，影片却反问：若幻觉比现实更温暖，人是否还有权利选择沉溺？这一章被低估，因其温柔得近乎怯懦，却正是聊斋精神中最易被忽略的一面——对虚妄之美的悲悯。
真正引爆全片的是后三章，尤其是《画皮》。它彻底颠覆了传统版本中“女鬼害人”的叙事，将视角转向被丈夫背叛的妻子。那位披着美人皮的恶鬼，不再是诱惑者，而是婚姻制度下的牺牲品。她撕下人皮，并非为了吃心，而是质问：“你们男人，究竟爱的是皮，还是心？”此章以冷峻的黑色电影美学、极具压迫感的镜头调度，构建出一场女性对父权婚姻的控诉。有观众哭求将其独立成片，不仅因视听震撼，更因它说出了千万沉默者的痛。
《聂小倩》被移植至民国背景，宁采臣成了留洋归来的知识分子，小倩则是被军阀操控的舞女。兰若寺变成风月场所，燕赤霞化身地下党。这一改编看似“换皮”，实则将原著中的“人鬼恋”升华为乱世中个体对自由的渴望。当小倩拒绝投胎、选择以鬼魂身份继续抗争时，聊斋的浪漫主义终于与现代女性意识接轨。
压轴的《鲁公女》则直面生死伦理。女子因冤死不得超生，唯有爱人愿代其受罚，方能转世。但影片反转在于：转世后的她，已无记忆，而他却困在过去。这哪里是爱情神话？分明是对“执念”的祛魅。奈何桥不是团圆地，而是遗忘的起点。追光在此展现出罕见的哲学冷峻——有些牺牲，注定无人铭记。
整部电影最精妙的设计，是蒲松龄在听完五则故事后，自己讲出的第六个故事——那正是观众正在观看的《井下故事》本身。他意识到，自己既是记录者，也是被审判者。那些鬼怪之所以逼他评判，是因为人间的故事早已比地狱更荒诞。当他说出“我写鬼，实为写人”时，《聊斋》四百年前的火种，在2025年的银幕上重新燃起。
尽管仅6.7分，争议集中在“拼盘割裂”“风格混乱”，但正是这种“不统一”，成就了影片的野心。它拒绝提供单一情绪出口，强迫观众在童趣、恐怖、浪漫、悲怆之间不断切换立场。这不是一部讨好市场的电影，而是一次对国产动画边界的挑衅式拓展。
《聊斋：兰若寺》或许不够完美，但它勇敢地证明了一件事：中国妖怪，从来不只是吓人的工具，而是照见人性深渊的镜子。当灵蟾与玄龟最终沉默退场，蒲松龄独自走出古井，天已微明——可我们知道，真正的黑夜，还在人间。
