剧情介绍
本文节选自佐藤忠男《日本电影史》（全三卷，复旦大学出版社卿云馆出品）下卷。
1930年代为止，日本的大电影公司即日活公司、松竹公司、新兴公司等电影公司原则上在东京与京都都各有一家制片厂，他们在东京制作现代故事片，在京都制作古装故事片。
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创始于1942年的大映公司与创始于1951年的东映公司，也沿袭了这个形态。虽然根据电影公司与时期的不同，会出现现代片与古装片各自占优势的地方或者时期，但是可以说，直到1950年代，在这些公司中两者的势力是势均力敌的。除去被美军占领的时期，日本电影的近半数都是古装片。
创始于1937年的东宝公司当初在东京和京都也有制片厂，可是几年之后其京都制片厂被废止，在东京也制作了古装片。然而在东京，现代片成了主流，古装片则处在次要地位。
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1947年从东宝公司分裂出来的新东宝公司也仅在东京设有制片厂，并以现代片为主、古装片为辅的原则进行了电影的制作。
1954年再次恢复了电影制作的日活公司同样在东京的制片厂主要制作现代片，偶尔制作古装片。就这样，随着没有专门用于古装片拍摄的京都制片厂的大电影公司的增加，古装片在整体的电影制作部数中所占的比例逐渐地减少了。
1950年代末期，日活公司开发了由超级明星石原裕次郎主演的现代动作片路线，培养出了类似银幕形象的演员们并进行了现代动作片的量产，这使该公司不再需要以古装片的形式来拍摄打斗片了。这是因为，他们已经可以用手枪和拳脚代替刀剑来拍摄武打戏了。
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石原裕次郎
60年代以后，日活公司几乎不再制作古装片了。
1950年代，以“古装片王国”享誉日本电影界的是东映公司。而东映公司的主力，是京都制片厂。在东映公司京都制片厂，1963年开始流行侠义片，这使得古装片的制作相应地减少了。即便如此，在整个60年代，还是有许多古装大片被制作了出来。
内田吐梦导演的《宫本武藏》五部曲(1961—1965)，是以往被多次搬上银幕的、吉川英治原作的“武藏系列”的决定性版本，其中频频出现的打斗场面的雄壮是无与伦比的。
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《宫本武藏》（1961）
不仅如此，它还是一部明确地描写出了不论怎样妄图用武士道的语言，对通过剑术的修行来提高人格的暴力哲学进行美化，终究不过是沾满血污、通向地狱之路而已的现实的杰作。
山下耕作导演的《关隘的弥太》(1963)与加藤泰导演的《沓挂时次郎·游侠一匹》(1966)，都是改编自长谷川伸的戏曲的股旅(流浪)主题的佳作。
在这两部作品中，身为黑帮成员的流浪者对纯洁女性所抱有的爱恋与其自身存在的自卑，被以日本画般的画面质感优美而细腻地描写了出来。田坂具隆导演的《冷饭、厨娘与父亲》(1965)，则是一部以丰富的幽默感与哀婉的笔触描写出了江户时代下级武士与贫穷工匠的生活之悲哀的佳作。
这些作品均由中村锦之助担任主演，他在伊藤大辅导演晚年于大映公司京都制片厂拍摄的代表作《叛逆者》(1961)中，也精彩地扮演了一个作为家族牺牲者而切腹的年轻武将。
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中村锦之助
他是一位出身歌舞伎名门的演员，原本是一位温和的二枚目，却在扮演许多通俗打斗片中的英雄的过程中，逐渐地培养出了大将之风并成为这个时期最适合表演歌舞伎式铿锵顿挫的好戏的演员之一。
在东宝公司，黑泽明拍摄了《用心棒》(1961)与《椿三十郎》(1962)这两部打斗片，三船敏郎在两部片中都扮演了名叫三十郎的英雄。
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《用心棒》(1961)
主人公流浪武士是一位以坐姿出刀的高手，与西部片中的快枪手一样，他总是在人们以为他才刚刚摸到刀的时候就已经打败了对手。
对于主要制作包含着严肃主题和寓意的电影的黑泽明来说，这两部影片可谓继其处女作《姿三四郎》以来的包含打斗与幽默元素的痛快的娱乐片，在票房上也获得了巨大的成功。这两部影片的成功，也为普通古装片带来了巨大的影响。
较之传统古装片明星们偏重外在优美性的打斗，三船敏郎的打斗要粗糙得多，速度也很快。在这种打斗场面中，黑泽明加入根据想象所制作出来的、人的肌肉被刀砍中时的声音，《用心棒》中野狗叼着人手臂跑的情节，《椿三十郎》的最后一个镜头，三船敏郎以坐姿拔刀的瞬间，从对手仲代达矢的脖子里就喷出了一米多高的血柱那样令人震惊的演出，均达到使残酷程度倍增的效果。
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《椿三十郎》(1962)
虽然这些大多是黑色幽默式的编排，但是当它们受到了人们的好评，残酷风格的竞争就立刻在电影界流行了起来。在古装片中，人头四下乱飞，血沫则如喷泉一般喷涌。
最后，在三隅研次导演的影片《斩》(1962)中，甚至出现了人类肉体被纵向切开，分成两段倒在月夜的河滩边上的情节。
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《斩》(1962)
丰田四郎导演的《四谷怪谈》(1965)中，为了不暴露身份，死者面部的皮肤被剥去了。不过，这些编导手法都是在江户末期的歌舞伎或人偶剧中出现过的东西，是那种世纪末式颓废潮流的复活。
《用心棒》后来由意大利导演赛尔乔·莱昂内(sergio leone)进行了翻拍，变成了名为《荒野大镖客》(1964)的意大利式西部片。而该片的成功，也促进了意大利式西部片的流行。
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而意大利式西部片，比《用心棒》更加残酷。当时，由于印第安人的自我主张，正宗美国西部片变得不再能在作品中随意杀害印第安人。加上不得不将西部开拓史作为残杀印第安人的历史来进行自我批判等因素，这一切使它正在失去作为武戏的单纯明快的娱乐性。
在此期间，填补了这个空白的意大利式西部片在美国受到了欢迎。而萨姆·佩金帕(sam peckinpah)导演的《日落黄沙》用超越意大利式西部片的洗练与沾满鲜血的残酷，使正宗美国西部片大放异彩并借此击退了意大利式西部片的攻势，则是1969年的事了。
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《日落黄沙》（1969）
1962年至1971年期间在大映公司京都制片厂拍摄了22部系列作品的、由胜新太郎主演的“座头市物语”系列在将主人公设定成了坐姿出刀的名家这一点上来讲，可以说是在《用心棒》和《椿三十郎》的影响下产生的打斗片吧。
不过，这个系列能够变成有趣的打斗片，主要是因为遵循了股旅(流浪)主题的故事形式，以及坐姿出刀的名家竟然是一个盲人按摩师这种情节设定。双目失明的座头市虽然依靠拐杖旅行，但是那根拐杖里却装着日本刀。
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《用心棒》(1961)
他凭着微小的动静察觉出敌人的袭击，以一瞬间的动作完成拔刀并进行反击。或许是受到中国古代武侠故事的影响，身体残疾的豪杰经常在日本打斗片中登场，比如失明的剑客机龙之助、独眼独臂的流浪武士丹下左膳、独眼剑客柳生十兵卫、同为独眼黑帮成员的森石松与武将伊达政宗等。
而座头市，可谓是其中一个决定性的版本吧。胜新太郎没有单纯地将这个角色当作拥有超凡能力的男人来表演出色的剑术，他既在外表看似谦逊、内心上却压倒了敌人这一点上充分地表现出了幽默感，又用残酷的孤独感与容易亲近人的一面相互交错的复杂演技表现出了主人公作为盲人的疏远感。
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《用心棒》(1961)
虽然这个系列是由三隅研次、森一生、安田公义、田中德三、池广一夫等众多的导演交替着执导的，但是它却超越了因为导演不同而造成的在个性与优劣上的差异，始终保持着一定的水准。
黑泽-三船的“三十郎系列”在美国与欧洲进行了上映，而“座头市系列”的许多作品则在东南亚、非洲、中南美等第三世界进行了上映。与三船敏郎所扮演的三十郎在发达国家受到了欢迎形成对比，胜新太郎扮演的依靠拐杖弯着身子前行，抬头望向敌人的座头市则抓住了第三世界民众的心。
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《用心棒》(1961)
当“座头市”续集的制作也随着古装故事片的全面衰退而结束时，在同一时期里如同选手交替一般将人气从第三世界扩大到发达国家的，则是超级巨星李小龙领衔的香港功夫电影。
胜新太郎是三弦曲名师之子，学过三弦曲、日本三弦等传统表演艺术，也在歌舞伎座等著名场馆进行过演出。
虽然他在1954年进入大映公司之后开始参与古装片的演出，但是当时说到古装片的主演明星，仍然以名为“白面”的、满脸扑着白粉的二枚目风格的扮相来表演打斗戏的演员为主流，像《七武士》中的三船敏郎那样灰头土脸、胡子拉碴的扮相终究是个例外。
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《七武士》(1954)
原本幽默豪放的他在一段时间内以这种“白面”的扮相陆续地扮演了一些不出彩的二枚目的角色。直到1960年在森一生的《不知火检校》中出色地扮演了一位失明的无情恶棍，他的形象才突然发生了转变。
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《不知火检校》(1960)
接下来在“恶名”系列(1960—1969)中，他将田宫二郎收作手下，变成了一个令人害怕的黑帮老大。而在“座头市”系列中，他又完成了一个看上去非常低三下四又脏兮兮的失明旅行者其实是一个了不起的剑客的神话式角色。这个瞬间斩杀来犯的恶棍们，继续着骇人听闻的大屠杀的怪物般男人，同时也有着极具魅力的一面。
这种人物性格的设定非常重要，它是狂言和歌舞伎等日本传统戏剧的喜剧部分中重要的要素。这种魅力，是身份低微的人用谦逊的幽默感的力量，去包容比自己身份、地位高的人的魅力，是在面对自以为了不起的对手时，一边表现得近乎卑躬屈膝，一边在不知不觉中占据上风的魅力。
从这种魅力的角度来说，胜新太郎可以说为电影带来了传统表演艺术中最为重要的要素。趁着这股成功的势头，他又主演了“兵痞”系列(1965—1972)。这个系列是描写一个不断地反抗长官而又倔强粗暴的士兵的喜剧。
大映古装片最受欢迎的系列之一，是由市川雷藏主演的、1962年至1966年间制作了六部作品的《忍者》。
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市川雷藏 (左)
从古装片初期开始，忍者便是电影中一个重要的角色。过去，忍者一直作为神秘的魔法师在电影中登场。而在这个系列中，他们在合理、全新的说明下，变成了接受过特殊训练的游击战与间谍战的战士。他们作为战国时代各国之间权谋术数的工具被利用，并走向悲惨的命运。
松竹京都制片厂是一家擅长拍摄以温柔的男性打斗明星为中心的、充满情趣的古装片的制片厂，但由于1950年代之后没有培养出豪放的打斗明星，它在商业和艺术两方面都陷入了停滞状态。
然而，该制片厂1962年从大船制片厂请来小林正树导演所拍摄的《切腹》，却成了国际知名的杰作。通过桥本忍巧妙的剧本与仲代达矢刚直的表演，武士为名誉与复仇而死的英雄般的行为在影片中被理想化了。
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《切腹》（1962）
小林正树而后在文艺制片公司“胡萝卜俱乐部”拍摄了影片《怪谈》(1964)。该片是一部根据小泉八云的原作所拍摄的志怪幻想电影，在这部唯美的巨作中，户田重昌的超现实布景与武满彻下了一番功夫的、充满野心的音乐都十分出色。
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《怪谈》(1964)
为了亲自为自己拍摄的“三十郎”系列所引起的古装片日趋残酷化的倾向踩住刹车，黑泽明摈除了打斗元素，拍摄了描写江户时期公立医院医生们的人道主义活动的古装巨作《红胡子》(1965)。
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《红胡子》(1965)
片中，三船敏郎扮演了一位拥有出色的人格并为贫困的患者们无私地奉献的主任医师，加山雄三则扮演了在他的影响下，认识到了医生真正的使命的年轻医生。
黑泽明在这部影片中用厚重的编排，最终塑造出了自其处女作《姿三四郎》以来，就一直被反复地描写的理想的师徒关系，并仔细地描写出了江户时期下层社会人群中正直的风气。
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《红胡子》(1965)
稻垣浩拍摄了由三船敏郎主演的影片《风林火山》(1969)。三船敏郎在片中，威风凛凛地演绎了战国时期甲斐武田家的名将山本勘助的一生，那是一幅华丽的战争画卷。
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《风林火山》(1969)
即使像这样出现了一些引人瞩目的作品，古装片仍然在1960年代全面地发生了巨大的衰退。尽管东映公司凭借着石井辉男导演的“德川异常性爱”系列(1968—1969)等作品，一时间通过在古装片中加入许多拷打女人等怪诞而残酷的性爱描写而获得了好评，但是这种人气也没有能够维持多久。
1968年，古装片的老字号松竹公司的京都制片厂被关闭了。1971年，受到大映公司破产的影响，曾经制作过许多古装片杰作的大映公司京都制片厂也暂时停止了运作。
东映公司的京都制片厂仍时不时制作一些古装片，但是东宝公司除了在尊敬黑泽明的弗朗西斯·福特·科波拉和小乔治·沃尔特·卢卡斯的积极活动下，实现了在美国大电影公司的世界发行网上映的《影子武士》之外，几乎已经不再制作古装片了。就这样，专门制作古装片的制片厂消失了。
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《影子武士》（1980）
古装片的制作之所以会急剧地减少，是因为它制作费用高昂却不赚钱。古装片的布景与美术都很花钱，尤其是拍摄需要准备许多盔甲、马匹与群众演员的战争题材的作品时，更是耗资巨大。哪怕仅仅是想让对风俗的描写显得有一定的深度，也需要不断投入资金才行。
这是因为，在进入了哪怕是再穷乡僻壤的乡下也到处是沥青铺制的公路，电视天线林立，古老的木造民房与钢筋水泥的现代建筑搀杂在一起的时代之后，就连选择合适的外景地也变得困难了，一切都不得不通过手工来制作和装饰。
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《影子武士》（1980）
话虽如此，倘若在票房上能够有相应的回报，那么在制作方面投入金钱倒也无妨，但是在电影观众总数正在急剧减少的情况下，这类作品变得越来越少了。不过在必须手工制作布景这一点上来说，侠义片的情况也与古装片相同。至少在侠义片的全盛期里，即使人们在该类型的影片制作上投入资金，也都能在票房收入上得到回报。
但是，古装片却没能维持住这种情况，最终全面地失去了人气。那么，正好发生在日本由于高速经济发展而迅速地从贫困国家逐渐转变成富裕国家的1960年代中的这种观众喜好的变化，真的是偶然的吗？
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《影子武士》（1980）
人们对古装片的喜爱并不仅仅在电影中成立。1920年代为止，歌舞伎与讲谈、浪花曲是国民性的戏剧和说话艺术，它们的主要演出节目是一般性常识。歌舞伎在30年代已经不再是大众性的戏剧了，而继承它的则是以股旅(流浪)主题为主的大众打斗戏剧。
直到40年代为止，小剧团一直在全国各地进行这种戏剧的巡演。30年代，讲谈出现了大幅度的衰退，浪花曲的人气则持续到了40年代。而继承了这些表演内容的，是大众小说。
当大众小说在20年代中期开始掀起热潮时，它几乎就意味着取代了讲谈的历史主题作品。直到后来恋爱小说和侦探小说成为大众小说的重要领域时，历史主题作品在大众小说中占据的地位才逐渐变成仅仅是其中一个方面而已。
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《七武士》（1954）
古装电影的衰退，是这种历史主题作品在整体日本大众文化中的衰退的一个环节。而在电影中，这种衰退与电影产业的急速衰退赶在一起，最终以急剧变化的形式表现了出来。
不过，我们很难分辨出这种现象到底是古装片的衰退，还是古装片从昔日的异常兴盛逐渐转为正常的程度。这是因为除了日本，很难看到被归类为古装片的作品还能在哪个国家所拍摄的电影中占据总数的一半之多。在美国，西部片就相当于古装片。
可是，无论曾经多么盛极一时，它终究不过是大众电影各个分类中的一个而已。在中国，有一种叫作武侠片的电影类型非常受欢迎，但是它也没有进行过像日本古装片那样大量的生产。唯有印度配合了民族音乐与舞蹈的歌舞片，才是与日本古装片相当甚至超越了它的民族电影。
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《七武士》（1954）
日本古装片与印度的民族音乐剧电影所表现的内容如果往大了说，就是对民族文化的独特性的自我确认。不论是日本，还是印度或其他的亚非各国，近代以后都一直与近代化即欧美化这股大潮产生着碰撞。不过，这些国家在推进现代化的同时，也保留着传统的文化。
而这种传统文化则在电影中以日本古装电影、中国武侠电影、加入了神话与传说元素的印度音乐剧的形式具体地表现出来了。可是，即便是在始终坚守着传统文化的印度，民族音乐剧也渐渐地失去了国民性的人气。无独有偶，在传统文化一度受损的中国大陆，武侠电影也曾消失殆尽，直到1980年代受到香港电影的影响才复活。
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《切腹》（1962）
在近代化欧美化的过程中，日本不仅是亚非国家中的领跑者，也同时对日本固有的传统文化和我们坚信的生活方式、生活文化、思想信条有着极其强烈的执著。
这不仅仅是因为传统文化中包含了许多高度精炼、优秀的内容，也存在为了与西方对抗，为了与它们一样确立一个自己的帝国主义并凌驾于其他亚洲国家之上，而过度地强调本国历史与文化之独特性的心理层面的原因。
这种对传统的坚持曾经在军国主义时期达到了巅峰，如果从古装电影之兴衰的角度来看的话，我们可以认为它一直持续到了1960年代初期。而1963年至1973年间的侠义片的热潮，也可以说是它最后的昙花一现。
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《切腹》（1962）
之所以这么说，是因为在侠义片中，人情世故和对家庭的忠诚、自我牺牲这种封建美德被异常地夸大与美化，被仪式般地进行了公式化。不仅如此，这种夸大和美化、公式化的对象还只限定于叫作黑帮的犯罪集团的道德与审美，而它们与正经普通大众的生活是不相关的。
也就是说，它们被美化和异化，成为节日般的东西。它们从人们的日常生活中被分离了出来，并随着节日狂欢的终结而被忘却。
当侠义片的热潮退去时，日本人在意识到自己已经失去了经常观看古装片的习惯的同时，也意识到了自身对西洋的劣等感已经淡化了。我们也可以说，日本已经不再执著于保护自己的传统了。
本文摘自佐藤忠男的代表作《日本电影史》（三卷本），这是现存最完备、最翔实、最权威的日本电影通史，长按下方二维码，进入虹膜专属通道，购买本书，享受八折优惠，及独家赠送六枚电影主题书签。
