剧情介绍
作者：吉迪恩·巴赫曼
译者：易二三
校对：陈思航
来源：《电影评论》
意大利人常说，「历史不是被创造的，是被讲述的。」
外国人或许会觉得这句话荒诞不羁，但事实是，费里尼发现了威尼托大街（译者注：这条大街因费里尼《甜蜜的生活》而出名），意大利人从那以后就生活在其中。可以说，费里尼改变的事情还有很多，不仅是意大利生活中的事物，还有社会的景观。
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《甜蜜的生活》
费里尼的影像成为了我们面对真实的一种语言。就像我们谈到文艺复兴时会想起达芬奇和米开朗琪罗，难道费里尼不是你谈及这个世纪最伟大的艺术家时第一个想到的人吗？
评论家曾说费里尼不关心社会或政治，但他以自己的方式延续着影响力，而如今的艺术视虚幻为新的信仰。贝纳尔多·贝托鲁奇说的「每部电影都是纪录片」变得有些古怪，在这个电视台时时刻刻都在播送虚构式纪录影像的时代。
三十年前，许多人讥笑费里尼，在新现实主义鼎盛的时候，他的「虚构现实」是藏在民间传说里的妙计。费里尼缩短了我们了解媒介实质的路径。他翻转了那句格言，生活就像历史，被讲述后就变成了虚构的。而他的虚构被讲述、被看见，就变成了生活。
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费里尼
费里尼所采用的方式是将诗意融入笛卡尔式的哲学中。打破摄影机自身的限制——即拍摄摆在摄影机前方的事物，即梅雅·黛伦所称的「前摄影风格」（德莱叶、卓别林、伯格曼、威尔斯、雷诺阿都是如此拍摄）——费里尼则将摄影机变成了一支画笔，他是唯一一位坚守着先锋派、超现实主义、实验主义等传统思潮的商业导演。
每个镜头、每帧画面、每套服装、每个图案、每个动作、每个声响都是具有传奇色彩的影像的重要部分。
这就是为什么费里尼的海是用塑料布伪装的，为什么威尼托大街在棚内搭建，为什么他是所有影片里的主角，为什么他电影里的女人都有那样的胸脯、大腿，为什么会将《八部半》拍成男性的各各他山（译者注:据《圣经》记载，钉住耶稣的十字架位于各各他山上，各各他/ golgotha和十字架都被视为耶稣被害的标志），《卡萨诺瓦》又为什么会是艺术家对爱的探索。
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《八部半》
这也是费里尼痛苦和绝望、衰老的感触、被拒绝的恐惧的根源。电影就是一架秋千——用灵魂当作绳，然后跳上蹬板在空中摆荡，供观众欢呼取乐。没有安全网预防摔倒。费里尼一次次地冒险，有时失手，有时一击即中，而这些时候就可以让所有花在电影院的时间变得值得。
巴赫曼：你喜欢讲故事。它们都是从哪儿来的？最让你着迷的是什么？
费里尼：故事都诞生于我的记忆和梦境，那些想象和幻想；一切都非常自然地发生。我并没有特意坐下来创作什么，全都是脑海里的一系列活动，想着阅读过的文字、生活中的经历，某种刺激一闪而过，例如地铁上一个男人的脸庞、一缕香水气息或某种声音——激发出潜藏于我体内的幻想、人物和情境，它们自身就会交织成某种形态，只要我给予它们自由、跟随它们的脚步。我就跟它们待一会儿，和它们交朋友。
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巴赫曼：那么想要讲述、传递这些故事的强烈欲望是从哪儿来的呢？
费里尼：我从没问过自己这个问题，也没兴趣去思考它。很早我就决定了我的电影会是什么样的，以及我的生活、前路会是什么样的，这个问题对我来说就像是一种人生方向的选择，而我很早就明白这是我的宿命：讲故事。
为什么我会做此选择，而不是去成为神父或马戏团小丑——虽然某种意义上我的确在做着这两种工作——我现在也说不清。不过我记得，我在学校的朋友们也都很清楚他们未来要做的事情。其中有一位想成为海军将官，他最后也实现了梦想。他们的想法都比较具体，知道要怎样计划自己的生活。而我只知道我不要做什么。
我不要做朋友们想要做的事情，我知道我不会成为一名律师——这是父亲对我的期望——或牧师——母亲对我的期望——我也很确信不会成为一名工程师，像我最好的朋友那样。
事实上，我有些困惑于自己未来的职业。我考虑过演员、记者、作家、画家、木偶艺术家、歌手……但有些无从选择。从如今的目光来看，我所从事的职业有些混合了这些工种，或多或少。
巴赫曼：一个记者会记录已经存在或发生的事物，而你会更加深入地挖掘角色，比他们自身所了解到的更深入。那么最初打动你的是什么？
费里尼：通常是给我惊喜、或激发我的同情、或让我欢笑的事物。你可以说是人们表达自我的方式，各不相同，以及行为的举止和内涵。有时候，可能一个人的穿着就会激发我的幻想，视情况而定。
对于我来说，故事的进展常常和人物没关系，或至少不是直接由人物推进的，而是一种氛围。我之前提到一缕香水气息或许有点夸张，但其实它只是重新唤起了已经存在于我体内某种东西。或者说，对于那些身外之物，它揭示了事物的某种本质或完整性。
这就像在夜里远远地瞧见一丝光亮，随着你逐步靠近，你发现它是一间房子里透过玻璃的光、房子位于一个小镇的街道边、小镇里有很多人居住、还有其他的街巷和广场……这个例子阐明了你逐渐了解一个地点、人物、情绪和情境的过程。
巴赫曼：你的电影常常以远处的一丝光亮结束。最让你感兴趣的是什么：是已经发生的——过去、记忆和怀旧——还是正在发生的，那些你逐渐展露的人物？
费里尼：我并没有什么好答案，因为我没有明确的系统。除了有根植于内心的想象一个故事和创造相关情境的倾向，每部影片都有各自的仪式，会对你提出不同的要求，需要不同的方式。就像友谊、人际关系和爱：没有规则，因为它们有许多不同的来源。
我只能说，我都是以最自然的方式遇到了我的电影，就好像它们早就在那儿，像一列循着固定轨道前行的火车，时刻准备迎接我。回顾我拍过的电影，与其说是我拍摄的，不如说它们早就存在了，等着我，而我的工作不是要让它偏离原有轨道，而是遵从它的路线。
但你不用听得太认真，在采访中人们总会说些胡话，试图阐释哲学和浪漫之间的联系，然而在现实是事情往往简单得多。
巴赫曼：当你在黑暗中第一眼看见光亮时，是什么吸引了你？亮度？隐喻？
费里尼：我只能说说亲身经验，不想说得太玄乎，像但丁一样……那种新事物带来了某种不期而遇的幽默和快乐，就像一段故事已经准备开始的标志，一个更大事件即将发生的信号.
巴赫曼：所以这就像邂逅了一个女人，你在街道上匆匆看了她一眼，有一个心动瞬间，然后在幻想中与她发展了一段关系……
费里尼：很好的对比。女人事实上是你自身的一部分，而你不自知，所以当你拍摄她时其实也是在揭露你自己。创作过程也是如此。女人的形象总是以各种不同的方式被呈现，她的存在可以被清晰感知，她或许纯洁或许淫荡，在每台魔术中，都有一个女人站在魔术师身边。她就是让你和你未知部分彼此流通的关键元素，她让你的潜意识具象化，这一点常常在一书中以女性形象呈现。
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我认为创作本身，所有形式的创作表达，比如画画、雕塑、都有、音乐，都与女性有关，那种东西是潜在于你自身的、暧昧的一部分。
巴赫曼：我们来谈谈风格吧？这些幻想是如何变成银幕上的影像的？第一步是什么？
费里尼：我很难理性地谈论创作的过程。它需要一个持续的平衡，在基于想象的计划与实际操作之间寻找平衡。
这就是为什么我不喜欢看样片，像大多数同行和我第一部作品所做的那样。我不想看前一天拍摄的内容，它们会拖住我，比如说我拍完了一场大部头的戏，他们需要拆掉所有的布景，那么拍摄的素材就会被拿出来确认——摄影师和制片人会想知道呈现的效果和我想要是否一致，以防需要重拍。但我常常不会看样片，就让布景被拆掉；我拒绝。
当然这不是什么奇闻轶事——「费里尼从不看样片」——但我知道当一个导演执着于看样片的时候会发生什么：他/她会清楚地意识到正在拍的电影，而不是想拍的电影。因为你想拍的电影会渐渐地变成正在拍的这部，你在拍摄的过程中会不断改变自己原来的想法。
对于我来说，我更喜欢保持着当下的幻觉和想象。如果我拒绝观看正在拍摄的影像，我可以继续拍理想中的电影，最终的幻想会保持到最后，这个时候我什么也做不了了。电影拍完了，剧组解散了，场景拆毁了，我所需要做的就是和已经完成的作品相处。
巴赫曼：如果你不想看到自己正在拍摄的影片，那么你有什么外部的纪律或法则来约束自己吗？
费里尼：我认为我们常规意义上的创作者或艺术家身上，都有某种青春期、幼稚期的成分，需要有一位绝对权威的顾客或老板给他参照系。作为一个意大利人，我们有这种传统，教皇、公爵、君主、国王会下指令让我们在教堂的天花板上创作一幅壁画，或为公主的婚礼创作一曲情歌……我认为这种被要求做一件事的心理训练对于充满稚气的艺术家十分重要。我们需要外部规训。
对于那些给别人讲故事的人，那些重新讲述世界的人、那些假装阐释现实的人，完全的自由是危险的。幻想所提供的图像，比你实际想要具象化时更具暗示性、诱惑性和呆滞性。因此，将这些图像投射在模糊的、流动的银幕会带来非常大的诱惑，具象化这些未定义的、散漫的观念也是非常繁重的工作。我们需要某种力量敦促我们完成它。
顾客对于完成创造性作品来说是非常必要的，他们会触发你的偏好——用更为通俗的词汇来说就是：你的「灵感」——和实际的实现情况之间的相互作用。
巴赫曼：如果将你的电影人格化，它们会是什么？儿子？女儿？父亲？母亲？恋人？
费里尼：不，我觉得都不是。他们更像是陌生人，更像是某种和我保持着擦肩而过的距离的未知存在，它们假装选择了我并让给与他们形态和性格，以变得可以辨认。我们就像一起随着一个热气球飘动，而我需要填充、设计、限制和赋予它性格。
一旦我完成我的工作，我们就将分道扬镳。他——电影——独自前行，带着我想象的、他想要我赋予他的样貌及身份，而我也继续走自己的路，寻找、等待另一个幻影出现，用他的肘部轻碰我、挠我痒痒、逼迫我给他一张面孔、一个性格、一段故事。
所以对于我来说，这就像是与陌生人发展的一系列关系，当他们被实现、被定义、被物化，就会渐渐离开，甚至没有道别。或许这也是我不看自己电影的原因。对于我来说，再次相遇不属于我们共同生活的部分；他的任务只是现身，而我的任务就是让他具象化。
巴赫曼：这会不会是你电影里的男主角常常看起来有些茫然迷失的原因？
费里尼：人们总是把电影里的主要角色和导演联系在一起。以《八部半》为例，这种识别就显得有些大胆，电影里的所有角色都有导演的影子——不仅是人物，场景和物件也是如此。
导演可能会对其中一个角色有更多的同情，对另一个角色有更多的共性，导演还可能会通过他们表达一些想法，也可能以某种虚幻的方式，让角色自发地思考，但这种情况几乎从未发生过。
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《八部半》
事情不是这样的，导演不能把角色当作自己思想和哲学的传声筒，还期待这种表达会最让人印象深刻。相反的，我发现最能表达导演想法的是最不具意识的事物，那些合理化和概念化的过程中相关度最低的事物。在一个导演所做的事情当中，我认为恰恰在他最没有意识的地方最清晰地展露了自己。
巴赫曼：在《舞国》这部电影中，你的密友马塞洛·马斯楚安尼饰演男主角，而你的妻子朱丽叶塔·马西纳饰演女主角，这些角色和导演之间有什么千丝万缕的联系吗？
费里尼：或许有，因为我希望将马斯楚安尼的角色和我这一代的人联系起来，或多或少传达出一种既真挚又虚伪的不安。他在片中饰演一位年老的踢踏舞者，多年未曾登上过舞台，也没做其他的什么事，一个电视节目突然邀请他和他的搭档重回舞台，这对组合曾以「金杰与弗雷德」为艺名。
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《舞国》
我有意识赋予马塞洛某些东西去表达不安和忧思，他既自命不凡又诚挚坦率，发现自己处于一个衰老的年岁，已经跟不上周遭现实的步伐了。
但这只是些简单的小伎俩，并没有上升到无意识的层面。
巴赫曼：你上一次和朱丽叶塔合作还是23年前……
费里尼：没错，实际上我现在处于对拍电影丧失热情的阶段，而这部电影还有些方面能带来兴奋感。我开始将拍电影看作一项无聊的工作，有一种所有被强迫做某件事的人会感觉到的愤怒。不过我得告诉你，我已经习惯了这些感受，我清楚地知道它们其实是电影在我体内准备好了的信号。这种反感和憎恶提示我应该开始工作了。
这些症状在过去20年间尤为明显，有人会问我，「既然如此，你为什么仍然在拍电影呢？」是因为不论怎样我已经有了这种不安，那么我必须做些什么来让自己得到解放。我逃离；我拍电影就像是要从什么事中逃离，去摆脱它、甩掉它。就像摆脱某种疾病。
我不想过于夸张，但这种创作活动中的病态往往是背后的真相。我此前也提到过，这种未知的事物和我不是父子关系，他是不断靠近我、催促我给他生命的一个存在，一种传染病。他入侵我的生活，没有他我的工作可能会简单得多。但这就是我的生活、我的命运、我的天职。
近来，这些未知的存在变得越来越令人不安。我不知道一切从何而起，这种不安、困扰和厌恶的感觉。或许是因为我近十年的作品在得到开拍的机会之前，都要等待很久，以至于逐渐丧失自己的热情。这些无止境的等待，等待各种细节准备好，会消解我最初的兴奋感。
制片人在谈他们的生意，想要搭建一个经济-金融的平台，我就像一个站在跳板上的跳水选手，为了跳跃动作一动不动地等着，双手伸向前方，但一再放下，因为他们还在建水池、注水、吆喝观众。最后为了尽快完成，你不会高高跃起做出复杂的动作，只是敷衍地跳进水里。
不过一旦我到达摄影棚，一切神经质般的情绪就会一扫而空，我又能感受到舞台的魅力。我看见剧组人员都在各自的工位上，所有场景都搭建好了，灯光亮起，我就会屈从于这种浪漫时刻。我又变成了一个木偶艺人，操纵着所有事物，突然之间一切都变得愉快起来，所有的不安都烟消云散。
巴赫曼：你是否觉得公众对于艺术更不敏感了，生活的品质也在衰减，如果你有这种感觉，你认为这是由电视导致的吗？你这部关于电视的电影是否表达了这种态度？
费里尼：是的。但这不是一个问题，这就是我所说的，答案已经嵌在了问题里面。但也不能完全当真，预设公众不再喜欢电影、想要一种万花筒式的、耸人听闻的奇观，或是丧失了感知官能。如果你接受了这种观点，你大概就只能辞职改行。去做一个记者或开一个给路人画漫画的店铺，就像我在战后的「鬼脸店铺」（funny-face-shop）。我实在无法想象。
但我也知道这些都在发生。执着于过去时代的怀旧，或拍摄一部悲伤的《阿玛柯德》，又或是说教的作品，都是无用的，显而易见的是，每代人的下一代总会打破原有的价值观而建立他们自己的。在某个时间，每代人也都会遭遇各自的末世，百万年来都是如此，所以我们也终将面临这样的时刻。虽然这是一个事实，但它真的发生时还是会更令人不安，因为突然之间有一片荒地出现在我们面前，却没有落脚之处。
巴赫曼：你的意思并不是说你会去适应电视的要求吧？
费里尼：我想说的只是，要去理解出生于电视时代的公众的希冀几乎是不可能的。如今，我们一天24小时都能接触电视，自恋地呆在那儿，观看「我们」环游世界。我们以为是自己在经历世事，然而我们所见的事实都被剥夺了它们原来的模样。
这是一种中庸的形式，在现实和电视呈现的故事、演绎之间，以及幻想和宣传之间。这使得观众也变得非常不耐烦、神经质、易被催眠，而我们作为电影的创造者，无法完全理解他所怀有的欲望。事实上我认为他没有任何欲望。他只想看见跟着一串叮叮当当的声响（他所理解的音乐）移动的图像……
但我不想显得固守着过时的观点，我必须以事物所呈现的样子陈述它们，将电视看作一个工具，一个处于我们和现实之间的媒介，我们必须接纳并正视它。我们应该努力征服并占有这种媒介，而不是让自己被占有。
电视已经成为了一种自然力——就像地心引力、月球引力、太阳黑子和地震——所以我们必须与这种我们发明了却无法完全掌控的媒介做斗争。不管我们的意图如何，它都将继续存在。
一个电影的创作者自然无法对观众所经历的变化思虑周全，但同时他也不能完全无视。我自己从这个问题中汲取了很多灵感；我不会说「电影已死」；「电视是凶手」；「遥控器摧毁了观看者深入一个故事线的能力」；「没有留给描述的空间了」；等等。当然这些话某种程度上都是真的，我们不得不活在现实世界里。
至少看起来是这样。我并不认为电视带来的影响全是消极的，它打破了一系列框架、计划、全貌和思考方式，那些框定了人们看待生活的范式。电视就是摧毁这些东西的某种激光。
这并不是结束，我认为摧毁之后会建立起一种和现实的新联系，一种为人的新模式。能见证这种改编令我兴奋，我自己也在寻找一个方式，遵循传统故事的同时也适应新时代的风格。
巴赫曼：所以《舞国》并不是对电视的声讨？
费里尼：有一点这个意思，不过是以滑稽的、开玩笑的方式。首先这部电影是尝试去表露一个人可以如何理解这一媒介。如果可能的话，怎么去支配它。但我无法论断谁会胜出：拥有毁灭性激光的电视，还是人类。
我本人是非常乐观的，我认为所有事物都有其意义，不相信有毫无意义的存在。我想最终有意义会战胜无意义。
巴赫曼：你电影里的人物常常都是异乎寻常的，但电视让我们千篇一律。你如何适应这一点呢？
费里尼：电视是一个大容器。我拍摄的这部电影是对电视冲击的一次微妙反思，这中间所面临的真正困难在于：使用电视采用的方式、语言、多种多样的意象，让电视观众产生一点反思——让他们暂时置身事外，从电视机前脱离，去了解真实在发生的是什么。
这就是问题所在：通过观众全天候接触的相同素材来传达以上的信息。我希望自己能做到，如果没有，下部电影再试……
巴赫曼：原来如此，所以你做的就是将电视本身文艺复兴的一面还给它？
费里尼：对，这个结论不错，感谢你的总结。
