剧情介绍
作者：matthew thrift
译者：易二三
校对：陈思航
来源：bfi
「毫无疑问，电影一定需要剪辑，」阿尔弗雷德·希区柯克在1962年如此对弗朗索瓦·特吕弗说。他们当时在讨论前者1948年的作品《夺魂索》，一部以没有明显的剪辑而闻名的电影。「我把《夺魂索》当做一次特技表演，」希区柯克说，「这是我唯一能描述它的方式。我真不知道自己是怎么沉浸其中的。」
《夺魂索》的故事在一个晚上不间断地展开，没有时间和地点的跳跃，其动作连贯的现在时态带来了一次前所未有的实验。
希区柯克有一个「疯狂的想法」，用一个镜头来捕捉整部电影——或者更确切地说，考虑到一个胶片盒所能容纳胶片长度（大约10分钟）的限制，将一系列镜头「无形地」拼接在一起，创造出一个80分钟的长镜头的幻觉。
「为了保持动作的连贯性，」希区柯克解释说，「我们没有使用叠化效果，也没有延时摄影，需要克服一些技术上的障碍，包括如何在每卷胶片结束时重新给摄影机装上胶片而又不打断整个镜头。我们通过让一个角色在摄像机前经过来处理这个问题，在从一个镜头切换到另一个镜头的非常短的时间内，以动作进行遮挡。这样，我们就能以某人夹克的特写结束，在下一卷胶片的开头，我们会以同一人物的特写开始。」
34年后，当录像机和数字摄影的存储能力消除了胶片摄影的限制后，才有人尝试过类似于《夺魂索》面对的技术挑战。当今复杂的数字剪辑技术可能已经克服了希区柯克的「技术障碍」，使任何剪辑都能真正隐于无形，但他所倡导的原则仍然是一镜到底的电影的重要基础。
如果有后期制作的高级技术，在保持不间断的连续性的同时，将一个操作单元分割成多个板块，可以在既定的镜头内提供更大的复杂性。
不间断的镜头并不意味着大卫·格里菲斯在上个世纪之交建立的经典电影语言必须被抛弃，就像希区柯克在谈到《夺魂索》的视觉方案时所描述的那样。
「当我回头看的时候，」他说，「我意识到这是相当荒谬的，因为我破坏了自己关于剪辑和蒙太奇对故事的视觉叙述的重要性的理论。另一方面，这部电影在某种意义上是预先剪辑好的。摄影机的流动性和演员的移动与我平时的剪辑习惯密切相关。换句话说，在特定的情节中，我保持了根据意象的情感重要性改变其景别大小的原则。」
只要最终的效果不变，观众是否在乎一部单镜头电影的纯度，是有待商榷的。两个利用伪造数字技术达到目的的绝佳例子是，亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图获奥斯卡最佳影片奖的《鸟人》（2014）和萨姆·门德斯获金球奖的《1917》（2019）。
但是了解了真正的制作工艺，就会给观看体验增添一份激动人心的感觉，塞巴斯蒂安·席佩尔的《维多利亚》（2015）在柏林举行首映式之后，观众起立鼓掌，并为其杰出的艺术贡献喝彩。
2014年4月的一个早晨，席佩尔和他的团队聚集在柏林的克罗伊茨贝格区，第三次尝试完成这部140分钟一镜到底的电影，这是史上最长的一次尝试。
这是他们最后一次做好的机会，预算只允许根据即兴剧本进行三遍排演；按照希区柯克的10分钟「安全」拍摄法进行了10天的准备后，才正式开始拍摄，如果拍摄失败，也可以通过一系列的跳接来完成一部电影。
这一最后机会的压力也显现在了银幕上，维多利亚在一次银行抢劫案中被捕并承受随之而来的后果的时候，让人肾上腺素飙升。
就类型片而言，这是选择一镜到底的情况下，形式和内容最有效的结合，在不牺牲主人公保持的主观性所带来的亲近感的前提下，既增加了在柏林街头实时性的疾驰的紧迫感，又扩大了整场戏的规模。
这种亲密感在紧随《夺魂索》之后的一部影片中被放大了十倍。《麦克白》（1983）是匈牙利艺术片大师贝拉·塔尔的一次电视电影尝试，由一个在片头字幕出现前的5分钟长镜头和一个57分钟的长镜头组成。
塔尔用录像机进行拍摄，由于其片长，塔尔只保留了最基本的要素，他在冷酷的特写镜头中强调了该剧心理上的暴力。
演员的脸庞塞满了画框——在两个镜头中，他们几乎都是嘴挨着嘴的——摄影机展示了精心设计的舞台布景，使得场景之间的过渡（基本上）天衣无缝。
虽然是一个实验性的作品——塔尔需要履行电影学院的课程义务而进行的文学改编——这也是他的电影序列中的过渡性作品，将他前三部长片的静态、纪录片式写实的风格和非常复杂的镜头设计融合起来，而接下来的作品将让他蜚声国际。
一镜到底的主观性似乎天然适合恐怖片，让观众站在受困的主角的立场上。乌拉圭导演古斯塔沃·埃尔南德斯2010年的电影《寂静的房子》（次年美国以同样的技术翻拍了同名电影《寂静的房子》）似乎是绝佳例证，据称这部88分钟一镜到底的电影在4天的时间内以极低的成本完成了拍摄；当发现他使用的摄影机一次最多只能拍15分钟时，埃尔南德斯才被要求做出解释。
不管事实真相如何，赫尔南德斯的这部电影和它的英文翻拍版都令人印象深刻，尤其是前者，毕竟它的技术手段有限。
两部《寂静的房子》可能是极少巧妙运用了一镜到底的恐怖片——不过迈克·弗拉纳根执导的网飞剧集《鬼入侵》第一季（2018）的第六集也值得提及——一镜到底对于呈现创伤性的、第一人称的沉浸感的潜能，已经被运用到恐怖题材之外营造悬疑效果。
贝拉·塔尔的门徒拉斯洛·奈迈施凭借他的处女作《索尔之子》（2015）斩获了奥斯卡奖、金球奖、英国电影学院奖和戛纳电影节评审团大奖，该片是一部以奥斯维辛集中营的火葬场为背景、使用伪一镜到底技术的杰作。
利用浅景深，镜头很少离开主角的肩膀，索尔所处世界的恐怖弥漫在他眼前画面的每个角落。毫无疑问，作为一部电影，它的卓越地位是毋庸置疑的，但没有哪部电影比它以更多在场证据式的早熟违反了克洛德·朗兹曼的使命——反对美化大屠杀。
好吧，或许有一部。在挪威导演埃里克·普派的《于特岛7月22日》（2018）中，93分钟的时间里摄影机没有一分钟离开过虚构的主角，影片将2011年一场针对儿童夏令营的恐怖袭击事件实时地重现。
「我们的想法是尝试看看是否有可能展现岛上居民的心理状态，」普派说，「这样我们就可以尝试从另一个角度来理解和体验，而不是像往常我们通过电影观察的视角。」
评论家和观众对使用这种技巧来呈现现实世界中的暴行产生了分歧。我们很难对影片的现在时态所带来的效果提出质疑，但它的道德立场将由每个观众来决定。
每位导演和摄影师在拍摄完一部长片电影后，都会在媒体上讲述他们在后勤方面的挑战，这像是一位勇敢的导演选择把事情复杂化。
1999年，《迷失禁果》和《朱丽小姐》在商业上遭遇失败后，英国导演迈克·菲吉斯并不满足于只拍摄一个97分钟的长镜头，他将《时间密码》（2000）的画面做成四分屏，让4位演员从不同的起点同时奔跑。
影片通过混音来吸引观众的注意力，既令人兴奋又令人头痛，它大胆的技术效果被过于戏剧化的情节和过于急切的即兴表演给削弱了。
演员兼导演伍迪·哈里森在坚持一镜到底的同时，将他2017年正在拍摄中的电影《迷失伦敦》向影院现场直播。这个迷人而放纵的故事再现了2002年他与英国警察之间的登上了八卦小报的冲突——其中涉及了香蒂啤酒和出租车的烟灰缸。虽然剧本可以重写一次，但这个实验就像处女作一样充满了野心，需要在伦敦两平方英里的范围内安置无线电发射器，同时还要设法进行一场漂亮的双车追逐戏。
然而，回顾一下一镜到底的电影的历史，都需要找一部电影作为开始或结束。亚历山大·索科洛夫的《俄罗斯方舟》（2002）是一镜到底奇观的最高杰作；该片是由德国摄影师提尔曼·巴特纳于2001年12月在圣彼得堡一个寒冷的早晨拍摄的。
一次有引导的参观冬宫博物馆——世界上最大的收藏艺术品的地方之一——的经历，或许无法完全概括索科洛夫这部「一口气拍完的电影」的故事。就像三个世纪的文化史在我们面前轮回重生——借由《闪灵》（1980）式的风格展现存在于《博物馆奇妙夜》（2006）中的高雅艺术，附带一点帕特里克·凯勒式的评述。被允许在博物馆内拍摄前，剧组进行了四年的筹备；前三次拍摄都失败了，第四次（成功的）拍摄也随后进行了大量的特效工作。
索科洛夫将其描述为「一个简单的想法，用简单的语汇和措辞表达出来，」但这位艺术大师指挥的技术性极强的交响乐却一点也不简单。这是一个所有其他尝试一镜到底的妄求者都只能向之鞠躬的奇迹。
