剧情介绍
伊利亚·苏莱曼以媲美法国导演贾克·大地风格而闻名，在其于72届戛纳电影主竞赛单元获得评审团特别奖的《必是天堂》中，仍能看到与贾克·大地《胡洛先生的假期》相似的冷调幽默。
同时在观赏伊利亚·苏莱曼的《必是天堂》，犹如观赏环游世界版本的贾克·大地的《玩乐时间》。
两者主角均以近似于默剧的表演方式，又不同于卓别林、巴斯特·基顿等等默剧大师的夸张肢体语言，克制且安静地带领观众以旁观的姿态游乐于中。
导演亟欲讽刺的观点皆不借主角之口托出，而是于画面中设计夸张的视觉冲突，静待观众观察、预留自行摸索的空间。这形成了“一个现象，各自解读”的趣味：
在看似进步的文明世界里，挖掘其背后所存在的、与先进表面不同的矛盾之处。
那是另一个天堂
《必是天堂》是前往巴黎以及纽约两大影视工业重镇寻找电影投资人的故事，则是透过外人之眼看家乡，以自身之眼看外乡，凝视东西方差异的对照，完整了导演身份认同的旅程，也因相互比较而让态度显得开放、温柔起来。
它从巴勒斯坦邻居奇异的作为，以及丛林中不合逻辑走一步退一步运送水缸的少妇开始，象征着导演本身对于自身国家发展停滞不前、荒诞无理的人际文化的偏见与不认可。
然而出走家乡后国外的月亮就比较圆吗？对于导演拍一部中东和平喜剧片的构想给予讪笑而漠不关心的美国制片人、满街警察执行着例行性呆板考察的巴黎街道、受过思想启蒙薰陶仍然爱地铁逃票的法国人、受到种族歧视的黑人见到巴勒斯坦人的猎奇目光、手持枪械是再正常不过的美国日常等等，在在显示了任何国家都非完美无缺。
所以在影片中导演常说：“巴勒斯坦人作为一种存在状态。”
在《必是天堂》中，环绕在所有观看、先于观看之上的，却又只能成立在观看之上的，其实是存在的疏离。
而这种“存在上的疏离”恰恰地与幽默、喜剧的表现形式及内容合而为一，甚至可以说：导演创造出一种属于巴勒斯坦人”的幽默，重新拓展幽默的可能意涵。
在这部电影中，苏莱曼正是透过无时无刻在观看的镜头，让我们意识到眼前的画面是在被观看下呈现的，进而产生对于画面的陌生感，摆脱掉我们习以为常的理解，并生出一种趣味。
但是在这之中，其实最核心还不仅仅只是让观众意识到自己在观看，因而生出对于观看内容的陌生感，使眼前的画面溢出平常所不能感受到的意味。
在整部片中，观看的主体最终指涉的不是观众，而是这个作为巴勒斯坦人的导演本身。
因此这个陌生感进而上升成为对于世界旁观的疏离感，并且是一种存在上的疏离感。
从（观众／陌生感）到（导演／疏离感）的双层结构，不只表现在画面上，也绾合了言说在这部片中被处理的方式。
首先，很显而易见的一点是，导演苏莱曼在整部片中都是沉默不语的，唯一说出台词的一幕是当他坐上计程车，计程车司机问他从哪里来时，苏黎曼在片中首度（也是唯一一次）开口说：“拿撒勒”。
计程车司机一开始没有反应过来，没听过竟然有拿撒勒人，这时候苏黎曼才改口说他是巴勒斯坦人。
又或者说，《必是天堂》跟《游戏时间》有没有什么特异之处？
以《玩乐时间》而言，是与摩登世界相悖离的疏离人际，以及迂腐的人为制度，将世界迈向现代化的共同历程，浓缩成先进的巴黎城市；
《必是天堂》则反向设计，游走巴黎、纽约，将国际领导国家的陋习与导演家乡：
巴勒斯坦比较，揭露东西方政经局势处于天秤两端国度的共通弊端，把自身文化与政治的经验放诸于世界，使得全世界实则与巴勒斯坦无异。
所以即便伊利亚·苏莱曼风格与贾克·大地近似，却因两位导演的身世背景大相径庭，使得《必是天堂》比起《游戏玩乐时间》在文化批判上更多了政治解读──伊利亚．苏莱曼的巴勒斯坦裔身分。
其长年不受到国际认同的国族压抑，促使《必是天堂》主角的旁观噤默，在冷静自持的观察之外，相对于《玩乐时间》更多了国族认同的探讨层面，让默剧的表演设定不再是自发性的沉默。
而是巴勒斯坦在国际舞台上面临西方文化以及政治霸权时，被动地失去了话语权的真实写照。
因此本片主角仅有的两句台词：
“向欧美人士表达自身国族归属的内容，从全片噤默的主角口中说出时，反倒不突兀了，而是压力锅开锅时迸出的强力气息。”
拥有极强宣示的力量。
而电影情节对映原文片名《必是天堂》以及高曝光、带有透明感的、普世想像中天堂样貌的摄影色调，构图出空空荡荡、有着超现实氛围的背景画面，建构宛若天堂的舞台，但同时让角色在天堂舞台上演着荒诞戏码，这样的地方究竟是否就是天堂？
或者，何处是天堂国度呢？
自身的归属在哪？
汉娜·厄兰曾经在《人的条件》里头说道：
“言说和行动揭露了这个独一无二的特异性。透过它们，人们才有别于彼此，而不只是自成一格而已；它们是人类在彼此面前表现自己的模式。”
在行动和说话时，人们会透露他们是谁，主动显露他们独特的个人同一性，在人类世界里表现出来…从他的一切言行，可以显露一个人是谁──他可能想炫耀或隐藏的特质、天赋、才能和缺点。
而不同于“是什么”的观点。言说的行动界定了自身存在的独特性，而名字在各式文本又常是自己作为自己的意涵。
所以《千与千寻》里「名字」会被夺走，要寻找「名字」，在神话学中都是一种找回自己独特存在征性的象征；
所以当千寻喊出白龙的名字时，白龙的本体才得以展开。而“以你的名字呼唤我”这样的词语更是在诉说——只有你之所以你的存在，才得以唤起我之所以为我的存在。
然而，虽然苏莱曼极力藉由两句台词来解释自己的民族身分，身为拿萨勒人的伊利亚．苏莱曼在沉重的身分认同包袱下，却不带着居住于这座（基督徒与穆斯林冲突）圣城的巴勒斯坦人惯有的激进爱国主义。
其原因则可追溯至其早年，因非法移民的经历游走西方世界，阅历东西方文明共有的不公不义之事的经验，使得导演逐渐有了世界公民的概念。
因此在其先前的《巴勒斯坦三部曲》以及这部《必是天堂》中，都未见过族间的仇恨情绪，而是在各类接连不断的荒谬奇闻琐事中，以冷静但嘲讽的态度对着观众抛出：“这样是否够中东，是否够巴勒斯坦？”的疑问，同时寻找着自身的归属。
从苏莱曼早期三部曲到新作，依稀可以看出导演身份认同的寻觅轨迹：
- 摸索家乡：细细描绘家乡拿撒勒城镇居民的生活轮廓，以小民间的日常人际冲突，隐喻看似太平的家乡其实潜伏着战争危机；
- 家乡与周遭国度关系：阿拉伯女忍者与以色列军人的对决，接连不断的暴力相向，谕示了以巴冲突的悲观前景；
- 深掘地域：一个家庭的四段岁月记忆，浓缩出巴勒斯坦人六十年的苦难历史；
再回到整部片“言说的匮乏”这个设计来说，之于被观看的种种画面而言，这样的设计使得观看先于言说的命题得以在电影被观赏的过程中成立，让观众能够在不被观察者的言说界定的前提下，去感受画面的陌生感。
进而因为这些画面陌生，而不用我们平常想当然耳，或是被规训的言语所诠释，让我们能直接体会一些其实一般来说我们自以为理所当然的情境背后的滑稽。
生而为人的「存在」
但更进一步来看，言语的匮乏又反过来指涉观众对于导演苏黎曼本身行、住、坐、卧的感受，缺乏言语表现的苏莱曼像是默剧演员一样，用他的肢体语言表现他的种种反应，这样的表现不只让他本身的肢体效果能够超越语言差异的疆界，同时因为肢体如何的反应，其实也透露（并回应着）社会对于我们的规训以及社会角色的期待。
苏莱曼冷静的身体使得情境里头的角色因着互动对象的缺乏，那理所当然的结构被破坏了，而显得荒唐。
但这些最终，都指向苏莱曼本身冷静的反应所映照出来的与情境的疏离。
也就是说，萤幕中那些滑稽，其实更反映着苏莱曼对于这些情境的疏离，所意味着的流离、无法被定义的飘迫感，所有的一切都因着不熟悉、不是归属而显得滑稽。
而这恰恰正是导演在整部片用言词对自己做的唯一一次自我指涉：“我是拿萨勒人、我是巴勒斯坦人”。
导演的言词与非言词在这个层次上进行了对立的统合，指向的是巴勒斯坦人作为一种疏离为基调的「存在」。
“你拍的电影不够巴勒斯坦！”
“他正在拍一部关于以巴冲突的喜剧。”
......
在法国和美国与制片会晤，却处处碰壁的他，到了美国参加一个以巴勒斯坦人为主题的讨论会，在这个讨论会里，巴勒斯坦成为一种稀有动物，代表这个社会某种边缘、少数的符号，并满足了稀有、独特、必须要被重视的声音的想象。
而他们自身也仿若必须要回应这种想像而群聚在一起，建立自身的主体性。
或是敌意、或是重视，其实每个人都在这个过程中对他投射关于巴勒斯坦的想像。
面对这些反应，片中的苏黎曼一语不发，这样子的反应不只让他在片中像是一个容器，容受了从各处掷来的各类想像。
同时如前所述，他的不反应让这个本来理所当然的人际互动出现裂口，苏黎曼的不接球让这些反应指涉回他们自身，让台下的观众回过头来感??受那些言说者丢掷出想像的行为本身。
在这整部影片里，苏黎曼不只要透过他在观看以及他最低限度的反应重新让我们琢磨他所遭临到的各式风景，同时更透过他最低限度的反应去反衬无所不在的被观看，反衬那无所不在来自他人观看的观点。
但或许，在第三个层次，这种无法被定义的自己从来就来自于苏黎曼本身、对于自身无法被定义的存在感受。
那种几无反应，配合上无奈、诙谐甚至是轻度戏谑的表情，所反映出的甚至不是苏黎曼对于这种对待的不以为然，而是作为一个存在上的异乡人的无可如何。
他任凭那些人填塞想像，但他也没有任何根??去反驳那些想像。
结果在辩证的层次上，他的几无反应看似抵抗的行为，又成为另一种层次的默默接受。
这是属于巴勒斯坦的故事
苏黎曼曾经说，他这次希望能够将在巴勒斯坦发生的事情搬到全世界。
其实，这句话与其说是在世界中的各个地方发现类似巴勒斯坦的客观事件，不如说是在全世界中，以巴勒斯坦人作为一种存在状态的视野，重新让世界染上几重脉络折冲、各种认同错位落空与重新再拼揍的乡愁。
其实就生活经验，苏黎曼更多时间是待在巴黎，而他的故乡巴勒斯坦，是一个多重脉络的所在。
在巴勒斯坦进行认同本是如此地复杂纠结，苏黎曼却又像是那块土地的异乡人。
我曾经看过一本书叫作《那个加利利人的影子》，这本小说改编圣经里头福音书的故事，但书中却不是以耶稣的行迹作为叙述方式，而是透过当时在拿撒勒的各个群体对于观看耶稣、和耶稣互动的转述，以这些群体与群体之间彼此的互动作为主轴。
随着小说的推进，耶稣的面目可以说是越来越模糊，却也越来越丰富，他促成群体之间的和解，同时也造成群体之间的冲突，这都是因为耶稣是一个游走在各个界线间的存在，甚至成为一个不可知的影子而存在。
“拿撒勒人耶稣，我来自拿撒勒”，苏黎曼说，拿撒勒这块土地就像是耶稣一样，无法被定义，却也因着无法定义引发界限的破坏，以及随之而言的交融、冲突及和解。
这就是为什么我说，导演创造出一种“属于巴勒斯坦人”的幽默。
《必是天堂》的喜剧、幽默的基调是建立在苏黎曼本身的存在状态上，在世界各地创造一种巴勒斯坦式的幽默，一种属于苏黎曼的幽默，他重新用自己的存在开拓幽默的语意。
在存在上无法界定自己的苏黎曼，游走在各个界限的苏黎曼，他的存在是否也能再带来，甚至为台湾观众带来界限折冲、交融与和解的重新想象？
片尾开放式的结局，或许无法提供一个确切答案，但当回到巴勒斯坦后，邻居的行为虽然荒谬仍有可爱之处、丛林间的少妇开始以正常思维的方式运水来看，或许一个过度的可爱或可恨，终究在于比较以及心态的调适，一个转念即是天堂与地狱的差别。
而最后一幕舞厅中的巴勒斯坦青少年随着在地与西方风格融合的舞曲狂欢的画面，也能对应到导演世界公民的观念。
巴勒斯坦独立建国被承认的那天，或许导演有生之年无法见到，甚至下一代仍无法完成，但拍一部中东和平喜剧片所希冀的中东和平，就存在于新一代之中，如同背景音乐东西方融合的结晶舞曲，国族、国界的观念存在于转念之间，
从另一个角度来看，国族、国界或许是没有必要存在的藩篱，而此部分与贾克·大地《玩乐时间》片尾所示雷同：
即使这片城市再混乱，怎么看待这些事情的态度决定了活在这片混乱中的方式，笑着玩乐也是种选择。
而在电影最后一幕中，导演观看着年轻人沉浸在舞池里，他虽然没有参与其中，又是一次观看，但是他整个人却被电子乐笼罩。
我个人可谓是非常喜欢电子乐，电子乐仿佛诉说的是：所有声音都可以成为音乐。当各种声音被拼贴在一起时，它们被去除了一般被使用的脉络，使我们重新去想像这个声音的可能。
对苏黎曼不陌生的影迷会知道，苏黎曼的作品也常使用电子乐作为年轻活力的象征，一种新的可能性生发的动力。电子乐诉说的仿佛是，就算不同脉络的冲突下的“呕哑嘲哳难为听”，却有着在新的脉络下织成美丽图案的可能。
所以在自己出生的土地，在新生的活力中，苏黎曼似乎重新找到了他一直以来企盼的家乡。
正如圣经《以弗所书》中一章节说道：“因他是我们的和睦，将两下合而为一，拆毁了中间隔断的墙。”
天堂是废掉冤仇，成就和睦的国度，是永恒的家乡。这里是天堂吗？那里是天堂吗？
其实这，就是天堂。
