青年导演霍猛第二部长片《过昭关》自上映以来，广受好评。影片讲述了位于河南周口村庄里的老人李福长，骑三轮车带孙子宁宁旅行的故事。

与一般公路片不同，该片放弃了反叛、对抗的戏剧化情节冲突，也没有选择当下国产影片滥觞的煽情与治愈戏码，而是采取温和的叙事策略。

同时，影像上对于农村景观的呈现，带给观众一丝凉意与新意，触发观众的童年记忆。

“我拍摄的所有电影都有一个主要的主题：根。它和父亲的房子、童年、大地相关联。对我来说，确认自己所归属的传统、文化、人群、思想，至关重要。”

如同塔可夫斯基在仅有的七部传世之作中反复诉说对故乡前苏联的追忆，贾樟柯对故乡汾阳县城的反复描摹与撰写，毕赣对故乡凯里的诗性阐释，青年导演霍猛也将摄影机对准了自己的家乡——河南周口。

《过昭关》是霍猛导演的第二部作品，沿袭了处女作《我的“狐朋狗友”》中河南方言的采用。

同时，影片大胆选用非职业演员，78岁高龄的老人杨太义第一次演戏就一举拿下平遥国际影展“影帝”的殊荣。这位80后导演只用了40万拍出的影片在各大电影节上频频获奖，值得受到关注。

与传统意义上的公路片并不全相同，该片呈现去类型化以及生活化转向。影像上也着力刻画乡野图景，有评论者称其为“乡村公路片”，本文试就其类型意义展开探讨。

一、乡村公路景观的开拓与建构

公路片最早兴于“车轮上的国家”——美国。有别于其它类型片，公路片更注重人与空间的关系。密闭、狭小的车厢限制了人的运动，容易造成感官的审美单一，而沿途开阔、多变的景象则为观众提供了丰富的视觉观感，满足其审美诉求。典型的美国公路片脱胎于西部片，影响的地理景观常以西部广阔的荒野、戈壁、沙漠、峡谷为主。

汽车的出现替代了西部牛仔的马匹，消减了人与自然的博弈，更突出人迹罕至的西部空间位移所带来的变化，对照剧中人孤独、困惑、疏离的内心世界。

反观国产公路片，除了取景于荒芜、人烟稀少的西部地区外，摄影机还常进入现代城市空间。《泰囧》中泰国异域风情的表达，《心花怒放》中西部城市以及人文景观的塑造，《后会无期》中舟山东极岛海岸风光的延展，对于久居城市的都市人来说，都是新鲜猎奇的风景，足以完成逃离现实之旅。

与上述电影不同，《过昭关》作为公路片，没有在西部自然景观与城市风情之间犹疑。导演霍猛直接将摄影机架在了自己的家乡河南省泰康县袁马村，将风景锁定于乡野村落之间，使“空间地域化”，完成了“乡村公路片”的撰述。

广袤无人的公路被置换成乡间泥泞、颠沛的土路与盘山路，汽车被三轮车替代。农村的西瓜地、玉米穗、草垛、矮砖房等元素鲜少见地出现在了大银幕上，形成一幅流动的当代乡村风光图。对于中国观众来说，这是久违的农村；对于农村观众来说，这是熟悉的家乡。

近几年，农村作为画面出现在中国银幕上，一直游走在被遗忘的边缘空间，只有《十八洞村》《出山记》等脱贫攻坚影片会驻足于农村视域，但真正能获得大众普遍认可的，微乎其微。

《过昭关》从人物、故事、到场景都聚焦于当代农村生活，对乡村景观的截取与建构，契合影片整体温暖、淳朴的情感内核。银幕中的地理空间因导演主观情感、创作意图的倾注而辐射出文本所需要的空间内涵，天然的乡野图景也在帮助塑造剧中人朴实、善良的农民形象。

片尾字幕中，霍猛写道“献给爷爷”。一些观众在观影后也纷纷表示，片中农村自然风貌的展现，使他们想起了自己的爷爷，勾起了童年最美好的回忆。

“因为人和风景之间存在某种深邃的、神秘的互相吸引的关系，电影可以把这种关系变得具有戏剧性。”宁宁作为城里长大的孩子，农村的“外来者”，初回爷爷家时，与身处的农村空间产生一种对峙关系。

夏日乡村的炎热、蚊虫，以及简陋的生存环境都使宁宁产生困扰。但他的这种排斥在旅程开启后，慢慢被空间所改变。对农村乏味生活的抱怨、起痱子、夜宿田间的恐惧等疑虑，都在与爷爷的前行中逐渐消融，观众跟随宁宁孩子的视角一同行走、观看，与流动的乡村景观日趋融为一体，并乐享其中。

影片从宁宁的暑假开始，在结尾处进入冬天。全长93分钟，其中1小时以上画面都处在一片农村盛夏独有的绿意中。林间树木的绿叶、田野间稻谷的绿苗，塞满整个银幕空间。当爷孙二人换上燃油三轮车再度出发时，沿途两排笔直的白杨树，远处是绿茫茫的玉米地，导演用一组俯拍展现躺在三轮车上享受旅程的宁宁。

阳光透过树梢洒在他稚嫩的脸上，他拿出墨镜戴上，手举过头陶醉其中。乡间公路春意盎然的自然景观交相呼应，不比沃尔特·塞勒斯2012年导演的影片《在路上》中赛尔三人驰骋公路的潇洒惬意逊色，还平添一种浪漫诗意。

二、去类型化与生活流叙事

“公路”的意义在于，提供一个服务于人物寻找生命意义、自我救赎与规训的场域。剧中人通过反叛是的旅行或游走，解决困境，从而找回自我，完成心灵的进阶。因此，在电影画面流动的旅程中，其实潜藏着更深层次、更为宽广的精神之旅。

一般公路片故事多围绕两大叙事群体展开，一类是生活、家庭、事业频频受挫，遭遇中年危机的成年人，二是面对未来焦虑、迷茫、叛逆的的青少年。

叙事上以这两类人群的出走为篇章，讲述以“自我找寻”为母题的公路游走与精神探索。《过昭关》中，李福长与宁宁，一老一少的组合拆解了这种“自己上路找答案”的固有模式，引申出独到的文本内涵。对于二人来说，李福长年过古稀，早已看透尘世学问，无需成长和改变。他的出走动机无非是想探望自己曾经的恩人、现处于弥留之际的老人韩玉堂，同时陪伴孙子度过暑假生活。

而宁宁尚处在孩童阶段，也不存在人生困境而言。影片把旅途解惑的桥段安置在了途中所遇的路人身上，由李福长充当“指引者”的角色，他的阅历和经验恰好可以反哺于窘境中的人们，对面临不同困境中的路人提供不同的援助。

《过昭关》放弃了公路片类型范式中主角与主流社会、体制的抗衡与对峙，采取无冲突、无治愈、无反叛的叙事策略，以生活化的方式巧用“插曲式结构”串联起三段并列故事，传递普世的价值观和乡间老人的人生哲学。

旅程并非一蹴而就，在影片近三分之一处，李福长与宁宁终于完成准备工作，踏上了从周口前往三门峡看望老友的旅途。

期间一共三次邂逅陌生人：破产青年、卡车司机与养蜂老人。面对社会冷暖与陌生人的生存困境，李福长身为“过来人”，解囊相助。第一次是在鱼塘边遇到垂钓的破产青年，关于对方穷途末路的现实处境，李福长援用身边人“哑巴爷爷”的真实遭遇对青年进行疏通、开导。

第二次是在盘山路上遇到车抛锚的货车司机，李福长毫无顾忌、不求回报将三轮车借给他进城买汽车配件，解决当下难题。第三次邂逅的对象是一位独居的养蜂老人，对于同龄人的孤独、无人沟通，李福长给予他最渴望的情感陪伴与交流。针对不同对象的诉求与境地，李福长予以不同的待人之道，对遭遇现实困顿中的陌生人进行精神疏导。乐善好施的同时，又在潜移默化中影响他人。如导演霍猛在采访中说道，“人总要经历各种各样的痛苦，而人在其中选择用怎样的心态活下去，这是最为关键的。”

影片没有明显的戏剧高潮与起伏，而是以生活流的叙事方式铺陈情节，架构途中三次“萍水相逢”的段落，在现实主义的基调上，更靠近纪录片的表达手法。但故事并没有沉于纪录性的乏味与枯燥，说着河南方言、土话的爷孙二人因隔代而产生的戏剧冲突带来一系列让人发笑的“梗”，使影片轻松、幽默，充满童真趣旨。此外，由非职业演员扮演的爷孙二人，独具特点而质朴的个人形象，也是影片深受观众喜爱的原因之一。

2019年春节期间，一部名为《啥是佩奇》的预告片在各大社交平台广为流传，好评如潮。老人李玉宝为讨孙子欢心，从寻找“佩奇”到制作“鼓风机佩奇”而引发的一连串令人捧腹、又辛酸的故事。

《过昭关》同样立足于隔代亲的爷孙故事，与李玉宝一样，李福长也采取一种看似“反叛”、“硬核”、“不走寻常路”的方式——骑三轮车旅行，逗孙子宁宁开心。

七岁的宁宁拥有这个年纪孩子所具有的调皮、任性。他童言无忌，诉说着自己对其他同学多彩暑假生活的艳羡、对哑巴老人的恐惧、对生死观念的猜想。从人格结构理论来看，宁宁的形象是“本我”的体现，彰显着孩童的欲望与天性。爷爷李福长并没有约束宁宁身上“本我”的释放，他用老人缓慢、善良、仁慈的力量感化孩子，在道德层面构成一种“超我”形象。

李福长用自身的行为言传身教，带给孙子最好的教育。

旅途中，宁宁对爷爷的情感从一开始的生疏、隔膜，逐渐升温，直至父亲带其返城时不愿告别。汽车渐行渐远，三声“爷爷再见”令人潸然。作为老人，相隔两代，或许不能理解孩子的喜好。但李福长以自己的方式——讲民间故事、用玻璃罐钓鱼、制作风车等，倾其所能为孙子提供快乐，这样的真挚情感也最打动观众。

三、传说与民间智慧的符号化表征

《过昭关》在公路片类型下，没有流于泛化的情感宣泄，导演力图将文本上升到更深层次的命运探讨中去，旨在表明对于人生观、价值观的深刻见地。在生活化的叙事系统中，影片援引“伍子胥过昭关”的故事，诉诸于李福长的情感表达，也是电影片名的由来。“神话思想本身不只是被禁闭于事件和经验之中, 不断地把这些事件和经验加以排列和重新排列, 力图为它们找到一种意义。”神话意象为影片提供了有据可依的象征符号，增添了文本的思想内涵。

神话的移植，与剧中人构成互文关系，架构并提供了读解整部影片的视点。片中第一次提到“过昭关”，是在李福长给宁宁讲故事时，影像上对伍子胥的故事以戏剧形式进行了扮演，这是剧中的第一层诠释，也是神话的历史涵义。

其二，李福长用典故象征自己当年劳改时的境遇。昔日被打成右派、走投无路的李福长，宛如当年被四处追杀、一夜白头的伍子胥。历史传说中，伍子胥有幸受到东皋公的帮助，混过了昭关，到了吴国。现实语境中，李福长也受益于韩玉堂等人的援助，度过了困难时期。这为李福长执意跨越近千里路程，从周口前往三门峡，看望病重老友的冒险行径，提供了充分的理由。

老人将自身遭遇与伍子胥“过昭关”的传说进行比拟，承载现世的价值判断与情感寄托。神话从历史概念中出发，最终的结点，还要回归到普遍的情感中去。

“我好比哀哀长空雁；我好比龙游在浅沙滩；我好比鱼儿吞了钩线；我好比波浪中失舵的舟船。”影片最后，李福长听闻旧友韩玉堂离世的消息，独坐在一片白雪茫茫的家门前，再次唱起京剧选段《文昭关》。

唱词中蕴藏着李福长的人生态度与情感思想，万物世事无常，许多坎坷无法避让，普通人更没有能力改变什么，只有努力和坚韧活着，暗指片中“过昭关”的第三层含义。

电影中，三位老人都拥有相近的难题，但选择了同样的方式接纳它。哑巴爷爷因谎言犯下过错，从此选择不再开口讲话。时间久了，便真的不再想说话了，缄默对待生活变迁。同样失声的养蜂老人年事已高，无人交流和陪伴，又不愿麻烦儿女，最终选择在山间独居，以养蜂为乐。再看主角李福长，青年时遭遇父母双亡，自己被打成右派的人生逆境。

但老人并没有因此怀恨、抱怨命运不公，而是依然怀揣善意，以诚待人。“兵来将挡，水来土掩。”在中国农村，每一位老人都曾历经关卡重重，最终选择平和、淡然的方式看尽一生。

如果前边的关卡都过完了，那最后一关就是“鬼门关”。影片在多处指涉生死，哑巴爷爷的怆然离世、老人韩玉堂的离去、宁宁在老爷爷坟头撒尿的举措，以及宁宁单纯的发问“什么是死”，没有人能给出答案。导演霍猛曾表示，人物角色中凝聚着他对人生的思考，甚至对死亡的哲思。在老人李福长的民间智慧中，泰然处事、施善于人、活在当下，死亡或许将不再那么可怕。

回顾电影开篇处宁宁掉牙与结尾处爷爷掉牙、哑巴爷爷的离世与儿媳妇的孩子出生，构成宿命轮回的符号化隐喻。生与死循环往复、不断交替，对影片进行命运思考与哲学总结。

结 语

《过昭关》在公路片的外壳下，运用纪时手法，拓展了农村景观的可能性，开创了“乡村公路片”的先河。文化与精神层面上，融合了亲情背景下的隔代亲议题，本色出演的农村老人杨太义，以及孩子二人使影片充满童真与趣味性。在此基础上，导演立足于对人间冷暖的洞察，探讨了生老病死以及命运轮回的哲学命题，在乡野旅途中进行一场心灵之旅。

最难能可贵的是，影片关照农村现实，注目于普通人的精神世界与日常遭遇，回归生活本身，从电影感性的肌理爆发出的感染力，带给观众切身可寻的温暖。对于当前的中国影坛而言，需要这样的诚挚之作。