剧情介绍
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01.退场风波
伴随着场外大规模的抗议示威活动，法国凯撒奖的颁奖礼上宣布波兰斯基获得了最佳导演。此时，《燃烧女子的肖像》主创瑟琳·席安玛、阿黛拉·哈内尔等人对此以退场表达不满。
而后，一部分豆瓣用户开始了对影片打一星差评的群体性行为。由此，时隔43年的丑闻，再一次被推到了台前，同时也掀起了一波关于《我控诉》的讨论。
关于波兰斯基在杰克·尼科尔森(jack nicholson)的住所与一个13岁女孩发生了（使用禁药）非法性行为，接着又在候审期间私自出逃巴黎的事件，真实性也已不值得讨论，因为的确曾经发生。
但加上《我控诉》的文本内容，似乎与波兰斯基的个人经历形成了某种呼应，这也是《我控诉》风波讨论的中心点。但实际上，电影层面的控诉与波兰斯基发生非法性行为的事实层面，明显是一种质的差别，看过电影的人应该都可以感受的到。
不过关于波兰斯基出逃法国这一行为却是一个有趣的现象，也正如一些女性主义立场文章指出的那样，法国是一个有更多“强奸文化”的地方，从《巴黎最后的探戈》的丑闻可见一斑。
知名导演贝托鲁奇，也就是那位拍摄《末代皇帝》的导演，在未告知女演员的情况下，以捕捉自然反应为由。任由男演员强奸女演员，并将性侵画面拍摄下来作为了影片的一部分。
《巴黎最后的探戈》剧照
女演员在后来的采访中则表示“我当时应该把经纪人和律师叫到片场。因为你不能迫使一个人去做脚本中不存在的事情，而当时我对此一无所知。马龙曾跟我说：别担心，只是一部电影而已。拍摄过程中，尽管马龙也并非真做，我还是哭出声来，我真切感觉到自己在被侵犯，被强暴。被马龙、被贝托鲁奇！事后，马龙也从未对我表示安慰或道歉。”
这样的冒犯行为被两位男士赋予了艺术创作方面的合理性而致歉，文本之外艺术家生活癖好的讨论在这件事面前显得苍白无力。可这也这不过是电影行业性别歧视与性暴力现象的一个侧影。正如一位男性电影学者所讲到的“电影本身就是男权性质的叙事。”
近年，随着metoo运动的展开以及更多的女性创作者的出现，这一情况有了一种好转的可能。而这次，波兰斯基虽然成为了一个被攻击的对象，但对于metoo运动本身来说，寻求的不是攻击个体，而是结构性的调整。
正如《我控诉》事件的收尾，主办方在声明中表达：“此届恺撒奖落幕，颁奖委员会全体委员将集体辞职，迎来重新选举。”他们也将在投票机制中实现性别平等(此前男女比为65比35)。
02.波兰斯基
波兰斯基，一个典型的作者导演。这位凭借处女作《水中刀》获得金狮奖的大师级导演，作品本身有很多值得讨论的地方，也是作为一个电影爱好者或者学习者不可或缺的学习文本。他的影片常被学者们冠以“灰色”、“罪恶”，但在笔者看来，或许悲剧才是更为精准的词汇。
作品与私生活使得媒体报道有着两极化的差异，美国媒体认为这是一个侏儒式的变态，欧洲媒体则认为这是一个命运多舛的天才。但也一如大部分媒体所关注到的，他幼年遭遇纳粹、母亲死于奥斯威辛、妻子又被曼森家族残忍杀害（好莱坞往事的改编主体）。
而妻子的死亡，却一度被认为是波兰斯基模仿其作品《魔鬼圣婴》的做法（故事讲述一个男演员为了成名将妻子献祭给魔鬼并生下一子）。而随后爆发的性丑闻以及逃逸，更是坚固了这两极化的描写，一个值得同情的才华横溢的导演以及必须被讨伐的性犯罪逃逸者。
但事实上，大众对于波兰斯基有多愤怒，关于才华与德性的一体性认知就有多么荒唐。可偏偏这种巨大的道德幻觉却存在于每个人心中。
我们总是不可避免地对艺术家、政客、科学家、甚至是传教士抱有道德幻想。我们坚信“他们不可能那样做。”一如波兰斯基的好友，在采访说：“他不可能这样做。”
但即便卢梭这样伟大的思想家，也经不起这样的幻觉。正如他本身不认为存在性侵这一说法，也可以轻描淡写地解释为：“否认女性的主体性。”即便是伟大如莎翁，也承受不起如今的审视。父权之下，受困于整体文化的问题，在这里我们就不再多谈。
《冷血惊魂》（1965）
波兰斯基的作品，总体可划分为这样几大类：欧洲艺术片、黑色电影、惊悚片、通俗文学作品改编、经典文学巨著改编。在他的电影中，魔鬼、死亡、精神病题材居多，并充斥着浓烈的悲剧色彩。
而他的影像风格，则是巧妙地将写实风格融入了好莱坞式的叙事电影中。甚至如果单从镜头语言来论，真正继承巴赞电影理论的既不是特吕弗，也不是戈达尔，而是波兰斯基。
《怪房客》（1976）
《我控诉》（2019）作为87岁高龄的波兰斯基的晚期作品，在形式上表现着导演在过去作品中一贯的叙事态度，并且展示了波兰斯基对宏大叙事的精准把控，其中也不乏标志性的波兰斯基式视觉元素。
甚至可以说，在过往的宏大题材上，如《钢琴家》（2002）、《苔丝》（1979）、《麦克白》（1971）这类作品中，《我控诉》（2019）在影像层面的把控上更上一层楼。但笔者并无意与《冷血惊魂》（1965）、《怪房客》（1967）等对照来谈。
03.《我控诉》的改编
影片作为以真实历史事件——19世纪末期法国著名的冤假错案“德雷福斯案”为中心的改编尤为出彩。首先是从主题上看，这明显又是一个传达不公的故事。
我们都知道他的《唐人街》（1974）就是类似主题的故事，波兰斯基曾在采访中表示“如果电影想要表现某个主题，比如表明当时洛杉矶的腐败与不公，就必须表现正义没有伸张，给观众一种挫败感。”
《唐人街》中犯罪分子的逃脱，追求正义的侦探被警局人员勒令回家。同时，由对白中表达了这不是第一次，进而暗示也不会是最后一次的权贵逃脱法律制裁，将洛杉矶的腐败与不公
表现出了一个极致。
《唐人街》（1974）
而这样的叙事手法再一次被应用于《我控诉》中，整个影片表现的都是德雷福斯以及皮卡尔、左拉遭受了如何的不公，明明已经查出这是冤案，却仍旧判了左拉的诽谤罪。而最后受到公平审判后，德雷福斯又遭遇了恢复头衔上的不公。
在整部影片中，影像叙事集中在表现不公，只在文字部分表明了德雷福斯得到了公平的审判，而结尾又增一笔不公。这种统筹影片的态度，既来自于波兰斯基对叙事主题的精准把握又来自他一贯的风格。
波兰斯基一贯的叙事特点是：从头到尾的挫败。要么是《唐人街》（1974）犯罪分子的逃亡，要么是《不道德审判》（1994）中强奸犯的自白简单收尾，要么是《怪房客》（1967）中一个饱受精神折磨的房客以自杀为结……波兰斯基的悲剧表达，其中也藏有最杰出的真实——没有绝对的公平，只有相对的公平。
而在选择故事的切入视点上，波兰斯基既未集中在历史名人——左拉身上，也未集中在案件受害者德雷福斯身上，而是选择了一个皮卡尔的视角，同时也是一位歧视犹太人的人。这样一个颇为丰富和立体的人物视角使得整个故事更为精彩。
人物的复杂转变与故事的情节相融，这才是上层的故事。在皮卡尔的升职、调查、调离，以及他对这件事的审视（倒叙），再到他对军队的效忠到失望。最后不公落在了他的头上，审问他时，关注的不是事实本身，而是他的婚外恋。
故事的精彩，不在于追求公平本身而在于为我们展示了一个皮卡尔，从反犹太种族到为其追求公平，最后成为利益既得者再次漠视应有的公平，这份复杂才是故事精彩之处。
皮卡尔的坚定、左拉的义无反顾、其他军队人员的漠视、舆论上“叛国贼该死”呼声的一边倒，这些也颇为精彩，但如果只是单纯地讲述德雷福斯案件，那只能是一个普通的故事。
在波兰斯基的操刀下，故事精彩，人物性格饱满。尤其结尾皮卡尔成了新的利益既得者，德雷福斯再次陷入不公，可谓是精彩纷呈，展示人性的复杂才是艺术作品的应有之意。
04.波兰斯基式视听
假设你是导演，确定了故事脉络与视角后，你会怎样去设置你的影像结构？开场为1985年德雷福斯的定罪仪式，导演尽可能的选用了较为宽广的景别，将特写与近景给了主要人物。既介绍了人物，又在故事开场便奠定了故事的基调：一场个体与国家之间的博弈。
同时，波兰斯基也选用了他一贯所喜爱的长镜头开场，一如《水中刀》的开始段落，导演就使用了一个长达近两分多钟的长镜头，以及《罗斯玛丽的婴儿》（1968）和《怪房客》（1976）的开场长镜头。
《我控诉》中一分钟多的一个长镜头开场，极为精简，声音的设计只有：脚步声。如同前文所述，波兰斯基是那个把巴赞理论应用到实处的导演。国家的庄重感由此建立，而后这种庄重感则是随着德雷福斯案一步步破碎。同时，配以阴霾天气和冷色调，波兰斯基阴暗沉郁的个人风格也由此而来。
而后德雷福斯被关，影片第一次展现门的画面，直到他离开这里之前，波兰斯基将整个故事构造在无数个门与门之间。故事虽不是以德雷福斯为主角，但影片的视听设计却是完全以德雷福斯的状态为主导的。
在皮卡尔入职的过程中，进入这栋楼后，一个又一个以门为划分的独立空间便奠定了影片的基调，再到他一次又一次的出入将军的办公室。同时，声音元素上，也尤为突出了对门声（开门、关门）的呈现，相对应的是控制音乐。门的这一叙事符号的出现提供不公出现的一种原因，映射了门外门内，真相如何被遮蔽的过程，以及追求真相的困难之处。
德雷福斯被关片段
而与门的动作相对应的则是窗，皮卡尔的第一次开窗失败直到最后的审判阶段的开窗成功都在剧作层面暗示了皮卡尔所面对的难题。
导演故事是在无数个小型密闭空间展开的，这种封闭的空间拒绝了他人的侵扰，同时使人物间的关系受到挤压，矛盾冲突也更为强烈。更加有助于给观众一个相对安静的空间审视人物性格以及细节等元素。
而另一方面，这种对门、窗的展示是直到德雷福斯出现在法庭重新审判环节才有所改变。形成令人窒息的闭塞感，以及极为难受的观感，均是形同德雷福斯的禁闭惩罚感的呼应。
我们可以说，视听元素的重复出现是导演在教化观众接受叙事。同时，这也是作者导演的独特标志，也是他们风格的关键。
门，这一叙事符号，是波兰斯基擅长视觉元素。 在《唐人街》（1974）中被击碎的门玻璃，接着一段悬疑感扑面而来，全在这一关键镜头的呈现。在《我控诉》中，他在影像的建构上是要比《唐人街》（1974）更胜一筹的。
《唐人街》（1974）
影片里我们也可以看到波兰斯基喜好的望远镜式构图，缝隙式构图。
望远镜式构图：
缝隙式构图：
05.默片与幕
我们都知道在波兰斯基创作自己的处女作《水中刀》之时，彩色片早已出现。但波兰斯基还是选用了黑白片来拍摄《水中刀》，我们可以看到导演对颜色的使用是尤为慎重的，对黑白片也是尤为偏爱。
在《我控诉》中，尤其微妙的展示德雷福斯禁闭生活的叙事部分，选了默片的色调感，并与信件的交融。由此，与其他部分的叙事相区别，同时也突出了这段生活的苦闷与压抑。而这种苦闷感通过默片的色调感来表达是尤为贴切的，强调了德雷福斯生活的同时也强化了不公感，这是彩色所不能带来的直观感。
在彩色影片中，强调艺术感时常常会选用黑白片的色调感来呈现部分叙事。有还未上映的《法兰西特派》，用黑白呈现过去。而相反的操作则有姜文的《鬼子来了》，正片的黑白最后的彩色。两相对比的使用手法，已经成了有艺术追求导演的某种色调共识。
而当故事进展到1896年，查明德雷福斯无罪，调离情报机关负责人皮卡尔,公然判处真正泄密的德国间谍无罪。正是此时：1小时15分钟出现了一个的黑屏，相当于幕的作用，并在故事层面切断了叙事，从在国家内部系统寻求公正，到外部的控诉与披露。
电影中的左拉
左拉在《震旦报》上发表致共和国总统的公开信，题为“我控诉”，抨击军队、政府、法庭的腐败，愤然以公民的名义指控“国家犯罪”，替德雷福斯鸣不平，由此引发整个法国争取社会公正的运动。
军方以"诬陷罪"起诉左拉,接着判一年徒刑和3000法郎的罚金。与此同时，社会舆论弥漫着“左拉去死去死！叛徒左拉！”的言论，影片一笔带过的部分，恰恰定义了知识分子，一个逆行于主流社会舆论和民意情况下发表言论的群体，或者坚定维护公平与正义诉说真理的群体。
06.最后3分钟
如果说编剧有30分钟营救笔法，那么波兰斯基则有3分钟升华法则。最后，皮卡尔因这件事升为将军，而德雷福斯却因误判而错失了应有的军衔升级。一如波兰斯基在采访时说的，表现主题的最好方面就是要放大不公，而整部影片所展示的除了不公之外几乎并无笔墨展现公平。
最后3分钟，既是《我控诉》的应有之意，也是影片的高明之处。如果故事展示了公平的结果，那么故事则重新变成一种童话式的消遣品，形成了新的幻觉。反之所谓的将不公感扩大，才展示了现实层面上那些遭遇误判群体的真实生活。
试问，我们所知的那些因误判而半生在监狱中渡过的人，有哪个人会得到所谓的补偿？有个公平的判决已是大限。影片结尾所展示的“偏见”与“不公”仍然在继续，即是真正的现实主义又具现实意义。
相较于过去波兰斯基式的悲剧结局，这种不公显得委婉了许多，这也许与导演年纪的增长有些许关系。整体而论，这是一部不失诗意的宏大叙事，细节处理得尤为精妙。如，转场的处理上，宏大叙事又不乏灵动瞬间。影片的形式、内容以及主题处理得如此紧密，可以说是上乘之作。
参考资料
1.“伟大导演”或“幼女强奸犯”？波兰斯基与西方“政治正确”变迁史 新京报书评周刊
2.如何评价波兰斯基《我控诉》 看电影
3.《罗曼·波兰斯基：被通缉的与被渴望的》 玛琳娜·泽诺维奇
4.左拉与左拉们 当代作家评论
5.《寻找自己的电影语言———浅谈波兰斯基电影中的长镜头》范思鹏 文艺评论
6.《罗曼·波兰斯基电影中的精神分析元素》潘晓依 华东师范大学
7.《罗曼·波兰斯基电影研究》高敏靖 南京师范大学
下图为拉片工程使用说明书
