影片中的台湾社会是最带质感的人世，空旷澄澈的长镜头诉说着这片土地深沉的召唤，动乱的时代和政局，一个家族的起伏兴衰，小人物的悲欢离合，万般苍凉变迁都已成过往，淹没在历史洪流之中，只余这两个半小时的胶片任人感慨。

《悲情城市》带有明显的侯氏风格和气质，洗练的镜头和语言，缓慢的节奏和基调，源于台湾乡土的厚重质感，让人深深地沉醉其中。

还有年轻时期的梁朝伟，略显青涩的面庞，表演却自然而流畅，真的很喜欢那个沉默安静的老四文清，带着稍显腼腆而又温暖的笑容，隐忍淡然地生活于这纷乱的世间。

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1、侯孝贤的满襟愁绪遍地哀

作为台湾电影标志性的人物，侯孝贤以悲天悯人的人文情怀和静谧安详的镜头语言表达着台湾这座在历史上几度孤悬海外的岛屿民众独特的精神诉求。

他的《悲情城市》以苍凉而恢宏的史诗气度深度扩展了台湾人的心理世界。

对于大陆人而言，《悲情城市》让我们看到了台湾孤渺疏远的印象之外的柔韧和刚性；而对于台湾人而言，《悲情城市》更是表达着经年离索之后的满怀幽怨与无奈。

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“ 日本人，中国人，还是本岛人？”在政权交替的时期，个人的命运总是显得不堪一击，也许对经历过那段时期的台湾人来说，这样的感触会更加深刻。

历史上的台湾曾一度被荷兰占据，但真正对台湾后世造成根本影响的还是日本占领的五十年，这段历史直接影响了台湾人的价值观和种群观观，日本的痕迹深深地刻在了台湾的历史之中，也深深地刻在了几代台湾人的脑海里。

所以在《悲情城市》中随处可见的日本风物以及操着日语的台湾人，这一切都无不在安静而醒目地告诉人们这段无法回避的历史。

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因为该片将我们并不理解的台湾历史以一种悲伤沉痛的面目展示出来，告诉世人台湾之殇，殇在何处。

历史选择了台湾又是历史将台湾抛弃在一个尴尬的地位，台湾在风雨飘摇的历史浪潮中无奈地选择了自己的悲情命运。

将家国之梦融入电影，以电影醒喻世人。侯孝贤在《悲情城市》中把台湾电影人独立自觉的意识挥扬到了一个新的高度，从家国大义的角度上去看本片几乎就是台湾电影的最高峰。

这也是台湾人自身生存思辨的一次质的嬗变。

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这段历史永远是块永难愈合的伤口，随着时间的流逝，记忆可以被淡忘，有关记忆的痛苦也可不断地减轻。但那些深植于这个地区民众脑海的烙印，已经深入骨髓，每每忆及，必会给每个人带来难以言说的隐痛。

或许是时间隔得太久太久，又或许复杂的历史迷思让所有的人面对时唯有失语。但失语绝不等于失忆。

侯孝贤就是台湾地区众多有识者之一，他用这部音画俱佳的影像作品，沉静客观地展示那个年代背景下普普通通一家人的命运变迁，以悲情刻画故事，以故事寄托哀思。

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2、标志性长镜头的延展

侯导的标志性长镜头冷静、空灵并不加修饰地展示着这一切，就像一台老式唱机舒缓而悲情地唱着一首老歌，而这首歌几乎就是在吟唱台湾人的心路历程。

借助特定人物的悲欢离合来反映一段历史几乎是所有史诗式文艺作品的基本格式，但是在侯孝贤的镜头下，银幕上的人物始终离我们既近且远，远到有时甚至看不清角色的表情。但是那种心灵上的触及无以回避。

而这正契合了台湾这座孤岛既和大陆分隔许久又血脉相通的尴尬地位，这种尴尬几乎是所有中国人的无奈与迫切。

台湾人该看这部电影，大陆人更该看这部电影。

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众所周知，侯导的电影的最大特点是在根植于台湾本土的历史和文化的基础上，以最自然的镜头语言，和最流畅的故事架构，来铺展他的电影思想理念。

《恋恋风尘》和《悲情城市》莫不如是。

《悲情城市》最可贵之处在于侯导以客观的镜头语言和冷静的叙事方式表现这个事件，同情又不偏颇，谴责而不乖戾，沉痛但不暴力，以诗意的电影语言还原并不可爱的历史，没有跌宕起伏但却让人心伤神悲。

电影在忧伤哀怨音乐中开场，寂寥空阔的景色，遥远模糊的人物活动，贯穿始终的空镜头和长镜头，如冷眼旁观一样审视着这座孤岛以及岛上无所适从的民众。

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长镜头的使用大概包含于电影时间的运用范畴内，是导演需要控制的重要部分，它不光是放映和银幕时间，同样是观众的心理时间、是镜头时间和情节时间。

而侯导在这方面的处理策略上非常显现影片出色。

他善用利用时间压缩的好莱钨手法处理，多用单镜头和降格，不停的对切以便增强节奏感。

吴宇森便是此类最著名的时间延长的处理方式，各种角度的重现，各类慢镜头的使用达到局部空间积累，从而煽情。

而侯孝贤便是老老实实的做等时效果，长镜头和景深镜头的运用，是被称为最尊重观众和最人性化的拍摄方式。带着很长很长的余韵，有着很多很多的情绪和味道。固定的景深，不动的视角，以分钟来计算的镜头长度，但其中含载的东西却是丰富的、承重的。

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《悲情城市》里有很多拍的动心的长镜头场景处理。

清晨下雨的火车站，焕清一家三口人，地上两口大皮箱，小孩子坐在皮箱边咿咿呀呀的叫着，站前栅栏外面灰雨里的海岸线，涛声依旧。

电影里，小孩在地上一直动一直叫，使场景有些动势也衬托着不动的大人的木然与绝望。很长时间的一段一动不动的镜头，没有特写没有切换，镜头、人物、气氛达到一体。

天是刚灰的颜色，所有的情绪与感觉便跟着光线一点点的渗透出来。

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虽然镜头有远有近，或左或右，时而转场时而黑场，但基本不离两个演员并行线上。

远远的观望、安静的守望，而两个人周围高谈阔论的人们似乎无法对他们构成任何影响，他们沉浸在自己的小小世界，宁静的、幸福的、自我的。

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又比如在前一个镜头里，宽美父亲服饰颜色较深，与背景的夜色融合。右侧三人的服装色彩和内侧墙壁则都偏淡红色，左右两种颜色之间又有一个较窄的过渡色，这和这个镜头里人物的地位是相适应的；

接着到了后一个镜头中，宽美所在的一侧偏于粉红，右侧文清的部分呈现略深的灰色。

这个灰色开始于背景里犯疯病的文良，这个双人镜头中的两个人物取得了一定的平衡，但色彩的对立和范围的不协调暗示了一种不稳定的关系。

全片都缺乏鲜艳的色彩，晦涩的暗红在影片的开始部分就制造了一种阴郁的情调，这个颜色贯穿始终——林家大堂的屏风就是这个颜色。

影片也没有使用冷色调，使得影片的色调总体偏暖，抑郁而隐忍。

这同样也是候导的高明之处。

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3、风流总被雨打风吹去

《悲情城市》以港都基隆为题，讲了林氏家族兄弟四人的遭遇和生活的故事。

这一家人在日据时代就属于不安定分子，被日本政府定性为“流氓”，这个家庭的遭遇，高度浓缩了台湾本地人在日本统治下的历程。

老大林文雄有着一份民族的血性，对日本人的统治是不认可的。当日本宣布投降，他当即给刚出世的孩子取名“光明”，表达了一个心向祖国大陆的爱国者真实的心声；

老二自始至终没有登场，被日本人抓去南洋当兵，死活不知；

老三文良跟日本人做过事，这段经历给他以后的生活带来了很大的麻烦；

梁朝伟饰演的老四文清，表面上是摄像师，骨子里却是个爱国知识分子，于国于家他有着鲜明的立场，那就是认同自己的民族之魂，家国之根，但对于暴虐的政府，他旗帜鲜明的站在反抗的民众一边。

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老大文雄周旋于各种黑道势力，老二被日军征召下落不明，老三文良因给日军做过翻译而遭遇身份难堪，老四文清则有激进思想但又不幸聋哑，兄弟四人无一不有尴尬。

无论其行为是正面的还是负面的，都是当时台湾社会的一个时代群像缩影。

被日本占据五十年的台湾终于回到了祖国的怀抱，但是日据时代的印痕不可避免地存在着，因此和大陆即唇齿相依又存在难以释怀的隔阂，这直接体现在台湾人和以讲上海话为代表的“外省人”的冲突之上。

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台湾人无法否认这一点但又无辜无奈，用片中人物的话表达了这样的愤愤不平：

“当初是慈溪太后把我们送给日本人的，当时政府有没有问过我们的感受？”

历史把责任都推卸给了台湾，如今又要台湾来承担历史的后果，因战乱、经济、政策以及种群冲突带来的种种问题成了一股巨大的无力抗拒的滚滚洪流，林姓大家不可避免地深陷其中，回头太艰，上岸太难。

影片以老大林文雄庶子出生为首，以林文清娇妻幼子独守空房为尾。经历了一番苦痛挣扎，不同的角色纷纷在侯孝贤落寞安静的镜头面前或者倒下或者消失，一个大家到此人丁零落。

当如挽歌一样的音乐再度响起时，那作为家族标记的大厅已人影杳杳，凄凉地摇曳在昏黄的灯下。当此之时，旁观者满襟愁绪而局内人则是遍地皆哀。

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4、影片的东方情调

有人称侯孝贤的多数电影都是东方情调的完全展示。

谈及东方情调，就涉及到中国电影的民族性，二者是否相等。

大陆的第五代导演的作品频频在国外参展获得大奖，这也引起褒贬两派的强烈争议：

有人讥诮他们“脱自家的裤子给外人看”，把贫穷愚昧当成卖点贩卖给外国人。《黄土地》是，《老井》是。而《红高粱》浓烈影象的性和暴力，则一新外国人对孔教谦谦中国的刻板印象。

台湾的《怨女》《桂花巷》，提供了外国观众瞧俟中国女人情欲形态的橱窗。

也就好像好莱钨的《末代皇帝》，满足了西洋人对神秘古老的中国的好奇感和窥隐癖。

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所以，无论侯孝贤的影片体现了什么，土产、异国情调、第三世界美学意识，总之是他自己独有的，别人没有的，所以，无论是好奇、膜拜东方文化，或者研究、尊重少数民族之类的话柄，外国的电影商都来买了。

“只此一家，别无仅有。”从这点看，《悲情世界》又是无比成功的。

张艺谋的电影《活着》和田壮壮的《蓝风筝》，就是那个时期的一些作品中的典型。这两部作品都是把一个人或一个家庭，放入某段历史或某个特定事件中，以个人的命运跌荡或家庭的荣辱兴衰，来展现小人物的渺小和历史的荒谬性。

但我觉得，《悲情世界》有相似之处却又远胜于它们。

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5、文清和宽美

既然如此，侯孝贤干脆放弃了对历史的正面直视和评价，只用一组平淡而舒缓的故事默默转述，以致我们看电影时几乎要当它是部纪录片。

（ 这种述事方式有个好处，那就是讲述者不会被情绪所左右，客观公正地反映事实，至于评判自可由观众结合映像来思考。）

很多人都说侯孝贤的镜头冷静到淡漠，但其实他总能在适当的时候恰到好处的抒情。

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首先是漫溢着情感的音乐，不时熨贴着被现实逼冷的观者心。还有片中的旁白，侯导的片子常用旁白的叙事方法，这也是作者电影的特征之一。

画外音的叙说在一定程度上缓和了长镜头带来的距离感。

《悲情城市》里的旁白通过文清的妻子宽美以日记的形式出现，日记的浅浅低语更能表达人物内心细微的感受。使用宽美这个温柔善良无争的女性声音作为叙事的主线，又反映出侯孝贤一贯温情的一面：

在批判残酷现实历史的同时保留一点暖意和希望，给人走下去的力量。女性无疑是带来这安静力量的最佳人选。

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文清和宽美的爱情，是电影着墨较浓的部分。

文清自八岁后双耳因意外失聪在八岁的时候，因为一场意外致令双耳失陪，以致慢慢失去说话的能力。所以他只是失去了语言的能力。

失语并没有让他失去思考和判断的能力，对周遭发生的一切他洞若观火。

作为一名民族主义知识分子，他坚定支持以宽荣为首的那群革命人士。他参加他们的聚会，喜欢和他们进行思想的交流并碰撞出火花。文清和那群人在朝鲜酒楼聚会，酒酣耳热之际人群同声高歌，唱着《松花江上》。

他虽耳不闻声，口不能言，那家国悲情已在潜移默化中注入他的体内。

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辛树芬饰演的宽美，如风雨中的一片绿叶，有着动荡时局下一份难得的宁静。

她恬美的笑容，与世无争的心态，赋予了影片安静低徊的悲情之美。

片中的对白都是借宽美的口缓缓道出，大多秀美的景色也是以宽美的视角去展现的。

正如她自己所说，能守着儿子和丈夫文清，就已经是最大的幸福了...

可在这无理性的时代中，即便是最低的生存要求，也难以得到保证。

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喜欢宽美清浅如溪流般的娓娓叙说。开头上山那一段，她说：

“昭和二十年十一月初八，好天，有云，带着父亲写的介绍信，上山来金瓜石的矿工医院做事。哥哥教书没空，叫他的好朋友文清来接我。山上已经有秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。”

那是她洁白美好的像云朵一样的初始。

结尾处，文清被抓走了，她写信给文清的侄女：

“阿谦已经长牙了，笑的神情很好，眼睛很像四叔。有空来家里走走，九份开始转冷了，芒花开了。满山白蒙蒙，像雪。”

这是她在忍受了多么巨大的创伤后，写下的看似稀松家常的言语，内里夹杂的悲凉，隐忍，无奈，宽容，惟有让人唏嘘垂泪。最深的诗情脱胎于最痛的平静。

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侯孝贤以他真诚的电影语言，冷静客观的画面质感，史诗般恢弘低缓的悲悯基调，使《悲情城市》脱离了他过去自我侵淫其中的或浓或淡的乡愁情节和怀乡韵致。

也正如影片所体现的，台湾民众是爱国的，台湾被日本政府从清政府本非当地人民所愿，但在日本治下五十一年，即使是再长，日本文化不可能不渗透到他们内心。

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不可否认宽美对明治时代一个自杀女孩遗书的解释，是充满赞赏和羡慕之情的。

同样的，当狂欢的民众发现回归祖国之后，那个政府暴虐无情，令他们一颗热忱的爱国心一瞬间跌到冰点。

跌宕前后，林家几兄弟的悲剧是历史书写的宿命，宽美用一颗女性温柔善良的心，坚定不移地爱着文清，尽管周围的人们对困苦的生活抱怨连连，她却满足而幸福地活着，只因为丈夫和孩子是她最大的安慰和寄托。但这一刻也不能保持长久，在大哥和三哥相继死去之后，文清也在照完那张全家福的三天后被抓，此后再无消息。

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最后还是要提一下梁朝伟饰演的文清，勿庸置疑，侯孝贤将文清设置成一个失语的人物是多么高妙。

他与人在纸上的交谈，打成黑底的竖排字，也充满了中国古典的形式美。

文清在大时代的人心纷乱中，保持着热情，善良，真挚，心底比谁看得都清明。他认真的为底片上色，诚恳地看朋友热烈交谈，忐忑地接受宽美的感情，努力地为友人奔走，沉默地做着他所能做的一切，为己为人为家为国，比任何响亮的言语更有力量。

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但他的光亮和现实比起来委实太微弱了，最终还是成为了牺牲品。这不是他个人的悲哀，而是时代所赋予的，别无选择。

我想说的是，在片子中，梁朝伟不是王家卫的梁朝伟，也不是侯孝贤的梁朝伟，而是悲情城市的梁朝伟。

不敢说这是梁朝伟最出色的一个角色，但绝对是最具意义一个。

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影片在老大的儿子出生时开始，以宽美独自抚养儿子结束。

故事在一片悲情笼罩下谢幕，没有刻意地渲染，没有感天动地，平缓的镜头语言隐含着一断撕裂式的历史之痛，唯其如此，那份悲情才更显深刻和沉痛。

在国似有如无之际，家的根基也只如系于水上的浮萍吧，而谁在悲情中隐忍前行？

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四十余年后，有了《悲情城市》，那段历史不致被种种揣测所淹没。

又是数十年过去了，海峡两岸涛声如诉，连战主席访问大陆也成为历史中重要的一笔。我相信化解悲情的力量必定会不断地积聚，直到隐忍前行的人们终于绽放笑脸。

宝岛，加油