剧情介绍
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《后来的我们》与刘若英1995年主演的《少女小渔》的相似程度，要超过我们的想象。
《后来的我们》给我们的感觉，好像是刘若英把她20多年前参演的一个人物的心态，在当下的时光里，再次演绎了一遍。
这只能说明，刘若英在《少女小渔》中的忘我的投入程度，使她已经把角色的心态与情境，融入到自己的记忆深处，当她在开始创作《后来的我们》的时候，那过去积淀在记忆中的角色影响，还是强烈地爆发出来。
从最表层来看，《后来的我们》的递进式发展的欢爱镜头，其实尺码还是挺大的，影片里的小晓与见清在新年之夜从拥抱开始，两个人开始突破了床上的禁忌，电影用一个长镜头，表现了两个人互相脱衣解带，直到相拥到床上，然后两个人拉扯上被子，遮住了身体，这时候镜头拉升，让我们看到了这对欢爱男女所处的格子寓处的鸟瞰图。
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《后来的我们》剧照
这个影片里的欢爱镜头定位，其实在《少女小渔》里就有着相似的大胆的演绎。《少女小渔》里的男女主人公没有他们相识的介绍，影片一开始就表现了他们如胶似漆的亲密关系，尤其是小渔躺在男友的怀里，挑逗男友，然后男友伏身到她身上，这样的处理方式，几乎与《后来的我们》里的情爱表现方式大同小异。
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可以看出的是，刘若英当年身体力行了电影里的亲热镜头，然后，在二十年后，她将这种亲密接触的场面，用她的导演的掌控再次得到了复原与再现。
当然，你会说，欢爱镜头本来就是大同小异，程度也是如出一辙的，怎么能说《后来的我们》学舌的是《少女小渔》呢？
但问题是，并不是所有的电影，把爱情关系都用床上的纵情嬉戏来表现的。相比之下，这种肌肤之亲，更被一些标榜为文艺片的电影所喜好。
而值得注意的是，韩国的一些表现爱情的电影，几乎绝少有肉体接触的镜头，但却能够把爱情的那种纯情的意味表达得丝丝入扣。当然，韩国电影里也有情色片的专项，但韩国的纯真的爱情片，恰恰是通过那种一颦一笑的远距离的朦胧接触就能够把爱情表现得荡气回肠。
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《爱有天意》剧照
在中国电影中，恰恰是一些打着文艺片招牌的电影，把女演员的形象过分地用肉体的方式呈现出来，最后导致这些女演员再返身回到纯情片的拍摄中，几乎是死路一条，无路可走。比如当年周迅正值青春年少的时候，就在《苏州河》《恋爱中的宝贝》中尽力展现了一种类似狭邪式的女性形象，之后，当她出演《射雕英雄传》中的精怪纯真的黄蓉时，便无论如何都觉得已经找不回那份洁净感了。
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《苏州河》中的周迅
在《后来的我们》中扮演小晓的周冬雨，从一出道始，就非常矛盾地强化了她身上的欲女特征，在她出演的电影中，反差强烈地表现出她的外表犹如中学生的单纯后边的欲望的蒸腾感。在《后来的我们》中，我们看到，电影用一些非常富有创意的细节，来展现她在爱情触摸中所表现出的创意来，而这种创意的形式，几乎如同《色戒》中叹为观止的爱抚体位一样，给人一种对女性爱情中的姿态、姿势、姿容的没有底线的榨取——如新年之夜滚爬上床、户外沙发上的身体横陈、路边栅栏上的屈腰，这种榨取出来的结果，就是在影片中还原了女性的最隐秘的肢体与音容，让电影里染上一种情欲的最秘境渗透而感染上的魔魔怔怔的味道，这种味道的浓烈散发，会反衬出最后分手的黯然神伤的无限扩张，让电影达到一种折磨人的疯魔味道。
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这也是《前任3》及《后来的我们》会让部分观众触景生情且流泪不止的原因，这不能不说是影片里的欢爱的再现尺度的大尺码效应而带来的一种感染力。就像《色戒》看过之后，很多观众都反映很长时间都无法从电影的情境中走出来，而这部电影的男女主角，也陈述了他们在拍摄完这部电影之后，也经过相当长的时间，才平复电影给心灵带来的波澜。
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《色戒》对人的情感的极度伤害
由此可见，《后来的我们》里对情爱戏的大尺度使用，与刘若英在她当年拍片过程中所能体味到的同类戏份给予心灵的震撼有关。当年她在《少女小渔》中有三段富有层次与递进的亲密欢爱戏，这些戏份，应该给刘若爱留下了深刻印象，在她有机会执掌导筒的时候，她把她自己曾经呈现过的爱情接触过程，借助于她能够导演的演员，再次进行了勾勒与复现。
《后来的我们》中混杂的居住结构，也与《少女小渔》相似。《少女小渔》里表现了一个对小渔男友变相勾引的女孩，而《后来的我们》也有一个经常擅自闯入男友居室中的隔壁娇艳女。
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《后来的我们》剧照
而《后来的我们》与《少女小渔》更为相似的地方，就是影片里的三人结构。
在《少女小渔》中，我们看到小渔、男友及小渔假结婚的外国老头，这构成了电影里最主要的三人关系。
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小渔是因为想换得美国的绿卡，与美国老头假结婚，两个人住到一个屋檐之下，开始的时候，两个人龃龉丛生，但随着不断的碰撞与交流，竟然在两个人之间产生了惺惺相惜的情结，而正因为这个老人的原因，导致了小渔与男友的矛盾，甚至使男友离开了小渔。
而这样的结构，竟然构成了《后来的我们》里的最主体的故事情节。在《后来的我们》里，也有一个老者，那就是见清的父亲。与《少女小渔》相似，小渔认识外国老头，是因为自己的男友主导，而《后来的我们》中小晓结识老父亲，也是因为男友。两片都沿袭着相同的故事脉线，作为外来者的女孩，在接触了老人之后，都与老人产生了忘年交的默契。
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《少女小渔》中，小渔与老人其实在关键一点上，就是在文学的认知这一点上，找到了默契点，而这样的设置，也源自于原作严歌苓是一个文艺青年的缘故，她把一个外国老人的可爱处，建筑在老人是一个写作者身上，而在作家的心目中，写作者都是高贵的，而小渔则像中国国内的文艺女青年一样，对有写作才能的人，总是彻底不设防的。严歌苓动用了一个写作者的爱情观念，左右了《少女小渔》中的人物关系。更值得注意的是，严歌苓还把老人表现成是一个反越战的英雄，并且因为这个原因还做过牢，这样小渔对他的认可与接近，便可以视着一种对英雄的崇敬的后延效果。
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《后来的我们》中，见清把小晓带给了自己的父亲，之后小晓像小渔一样（注意一下，小晓与小渔这个名字是不是非常相似？），与老人产生了一种默契。《少女小渔》里，小渔因为外国老人的缘故，与男友分手，而《后来的我们》中，小晓与是因为对父亲的态度而与见清产生了观念上的争吵。小晓曾经责怪见清对待父亲的态度，“你这样太过分了。”并由此导致了小晓与男友的分离。
可以看出，《后来的我们》与《少女小渔》中的两位老人，都深刻地影响了影片里的女主角——小渔与小晓。《少女小渔》里的老人，告诉了小晓要为自己而活，而这句话，在《后来的我们》中老父亲的信里，作出了如出一辙的表述：“只希望你们能过上自己想要的日子。”
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很难想象，这样一个开饮食店的老人，能够说出这么富有哲理且带来西方文化底蕴的话来。但是，如果比照一下《少女小渔》中那个外国老头对小渔的耳提面命，我们就不难理解，《后来的我们》里的父亲的思想根源来自于哪里了。
从这个意义上讲，《后来的我们》在故事架构、核心情节、人物设置方面都与《少女小渔》有着极大的相似处，可以说，这个电影不过是把《少女小渔》的类似情节曲线，搬演到国内环境中来而已，一句话，为什么《后来的我们》会给人一种似曾相识之感，就在于刘若英将她多少年前扮演的角色，融会贯通到她自己创作与执导的电影中来。
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《少女小渔》中反映了严歌苓在走出国门后对西方文化的一种膜拜之情，影片里的六十多岁的不名一文的老人，却成了中国女孩的精神导师，喻示着中国文化只能成为西方文化的尾随者。这个电影还是代表了严歌苓二十年前的认知水平，反映了她初到美国之后的一种对西方文化的艳羡之情。
而刘若英在《后来的我们》中用了《少女小渔》的架构，表现了一个纯粹的爱情选择问题，少了中西方文化的冲突，但这不影响刘若英在故事创意上鹦鹉学舌的事实认定。
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