剧情介绍
这里最耀眼的明星还是康查洛夫斯基的瓷器油墨版的影像。
《天堂》：熟悉的历史，鲜活的影像
翻译：潜行者
（译者注：导演凭此片，与《野蛮地区》（la region salvaje，2016）导演阿玛特·伊斯卡拉特，共获第73届威尼斯电影节最佳导演奖）
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第73届威尼斯电影节最佳导演奖 | 安德烈·康查洛夫斯基《天堂》（Рай）
俄罗斯资深导演安德烈·康查洛夫斯基（andrei konchalovsky）在这部关于大屠杀的浓重的、视角更迭的黑白片中展现了鲜活的态势。
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剧照 |《天堂》Рай，2016，导演：安德烈·康查洛夫斯基
几乎很少有像安德烈·康查洛夫斯基的新片开场这样，将“天堂”这个词叠加在一个如此阴郁的画面上。
一位最近被纳粹逮捕的俄罗斯女人的尖叫声在阴暗潮湿的监狱走廊里回荡，而这一切都呈现于庄严的黑白影像里。康查洛夫斯基充满活力而引人注目的大屠杀剧情片就是建立在如此不多见的优美和绝望的接合之上。
关注于集中营贵妇和党卫兵军官——他们有过一段短暂的罗曼史——之间时而紧张时而脆弱的关系，影片的基调和视界至始至终都在变化，小到乃至一个显眼的、并不完全成功的在两个世界间盘旋的相框工具。《天堂》（paradise，2016）是一次并不轻松的观影，但好在还有光耀的、勾起时代记忆的宝华韦健（b&w）透镜以及茱莉亚·维斯托斯卡亚（julia vysotskaya）和克里斯蒂安·克劳斯（christian clauss）的精湛表演，它持久的引发共鸣的史实关注，应该能给影片带来这位老兵舵手加冕威尼斯的前作《邮差的白夜》（the postman’s white nights, 2014）所没有享受到的国际范围放映。
讲诉纳粹集中营恐怖行径的《索尔之子》（song of saul’s，2015），其身临其境的第一人称镜头给观者带来了全新的震撼的视角，在那之后，想要创新的描述这段已经被电影全方位呈现的历史的标尺又被拉高了。
伴随着充满自我意识的古典审美——小到画面上人为添加的磨损和撕扯，造成一种掩埋已久的印象——《天堂》坚定的回顾过去而不是展望未来。但它的视角是独特的，均衡的在焦虑的纳粹压迫者和受害者的主观态度间转换，并最终在各自的妥协下达成一致。
在众多没有那么尘世的含意之中，片名的“天堂”指代着那位压迫者反复提起的激励着他的雅利安牧歌。然而他越多的谈论它——就在康查洛夫斯基特意为电影的“采访”环节设计的纯工作室环境里，而没有明确的地点或者年代——我们越不清楚他是否相信自己编织的美梦。
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剧照 |《天堂》
影片开始于1942年，文雅的俄罗斯移民奥尔加（维斯托斯卡亚饰）——一位vogue杂志的时尚编辑，同时又是巴黎的法国地下抵抗组织的成员——因为在公寓里庇护两名犹太小孩而被盖世太保逮捕。她的案子被分配给了纳粹法国合作官员朱尔斯（jules，菲利佩·迪尤肯（philippe duquesne）饰），一位好色的居家男人，并愿意以性利益的方式跟奥尔加作交易。当他突然从故事进程中消失后，奥尔加被运送到了一个没有指明的最残暴的集中营。在那里，她和她曾保护的两个小孩重逢，但除此以外只能惶惶不可终日。
菲利佩是影片里直面镜头陈述的平行线里的三位被采访者之一，他被意外终止的叙事线——特别是在一长段精心设计的对他家庭和工作生活的表现之后——最初在影片里看起来是一段有趣的有意转移注意的桥段，尽管影片在131分钟时都还有条不紊的朝着它的叙事核心发展着。不过它提供了解锁这些神秘的事后采访之间的联系和共鸣的关键。
这些采访从此在平头的奥尔加和赫尔穆特（克劳斯饰）的视角间转换。后者作为帅气的党卫兵高官红人，被海因里希·希姆莱（heinrich himmler，维克多·斯佐夫（victor sukhorukov）以夸张古怪的方式呈现）亲自派遣到奥尔加所在的集中营的高级指挥官一职。
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剧照 |《天堂》
奥尔加和赫尔穆特很快就认出了彼此多年前有过一段顽皮的调情——这段故事通过不断出现的阳光明媚的镜头被详细的呈现，它穿插在这部不断更替色调的影片的最怀旧且苦乐参半的部分。随着他们复燃而焦虑的关系在影片的第二部分涌现，《天堂》面临着一系列潜在的，与其1940年代战争情节剧风格相符的救赎式的结局。但这些都很难从角色们孤立的悔恨的采访中看出端倪，影片也许也在后期太过于依靠这些采访来制造情感的清晰。
赫尔穆特的回想在对纳粹主义的质疑甚至是批判和对它们的蛊惑的骄傲（“我不用辩护我的行为；我已经是超人了”）之间跳跃，而奥尔加则一边心平气和的讲诉着自己的遭遇一边因为他变得愈加焦躁：“他了解并欣赏布拉姆斯（译者注：19世纪浪漫派作曲家）和托尔斯泰。谁让他变成现在这样的？”
两位演员都被赋予了值得凝视的脸庞，而摄影师亚历山大·西蒙诺夫（alexander simononv）细致的光线不断地发掘着新的表现力。他们的表演是非凡的，而他们的沉默以及谨慎的情绪爆发则完美的互补。有些配角也充满了爆发力，包括赫尔穆特好不掩饰其多疑的朋友雅各布·迪儿，还有同为军官而受尽自我厌恶和同性爱恋折磨的迪特里希。其他的一些表演则差强人意，而且影片在某些时刻老实说很笨拙的使用那些令人分心的演员——这个细节在影片整体对黄金时代影像的再现下显得格格不入。
无论如何，这里最耀眼的明星还是康查洛夫斯基的瓷器油墨版的影像。它们没有多大程度地美化影片展现的颤栗，而是赋予了它们应有的视觉上的严肃和宁静。（如果银幕上偶尔出现的轻微磨损和气泡看起来过于矫揉造作，那至少运镜本身看起来值得被封存很多年。）
康查洛夫斯基和西蒙诺夫同时还巧妙地探索了学院比例（译者注：学院比例1.37:1是指由美国电影艺术与科学学院于1932年规范的使用35毫米胶片时的画面比例）的局限性，将没有入狱的人作为常态纳入画面中，告诫我们没人能够在这场噩梦中置身事外。
来源：
https://variety.com/2016/film/reviews/paradise-review-2-1201854654/
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